圣君士坦丁与海伦的湿壁画在诺夫哥罗德

12世纪的壁画，描绘了大公君士坦丁和圣海伦在诺夫哥罗德的圣索非亚大教堂。

诺夫哥罗德圣索非亚大教堂内的君士坦丁与海伦壁画（12世纪），象征着拜占庭权力的转移。

这些形象并不完全存在于此。可以说，它们漂浮在一面早已忘却原貌的墙上，成为一个帝国的幽灵，通过这些易逝的图像存活，远离了它的故土。我们面前是一幅12世纪的壁画，覆盖在俄罗斯诺夫哥罗德圣索非亚大教堂的墙壁上，展现了大公君士坦丁和他的母亲圣海伦手持圣十字架的场景。损坏的痕迹显而易见，几乎令人心痛——灰泥开裂，颜色褪去，面孔失去了特征，然而，他们的神圣姿态、绝对的正面性和威严的存在几乎保持不变，成为一个顽强的证据，证明了一个试图建立自身身份的时代，借用另一种更古老、更强大的符号。问题并非单纯的神学，而是政治：为什么是这两位，为什么在这里，在这个新兴的罗斯世界的北方哨所？答案隐藏在合法性的需求中，传递着一种将世俗统治与神圣认可直接联系起来的权力模型，这是罗斯的王朝意识形态（西蒙斯）。

帝国理念的物质现实

要理解这里真正发生的事情，必须暂时忘记宗教的维度。我们所看到的并不仅仅是一幅圣像，而是一份用湿灰泥记录的政治宣言。这是历史的质感，是一股新兴力量试图披上罗马和拜占庭遗产的外衣。选择君士坦丁和海伦这两个人物并非偶然，对于诺夫哥罗德的历史而言，这座寻求威望和稳定的城邦有着重要的意义。

凝视破损的灰泥

让我们靠近这面墙。技术是湿壁画的技法，al fresco，需要快速和准确，因为颜色必须在灰泥仍然湿润时涂抹。轮廓鲜明，几乎是坚硬的，以一种与今天的支离破碎状态形成鲜明对比的确定性勾勒出形象。服装是帝国风格，华丽，充满几何图案和宝石的仿制品。这是拜占庭的洛罗斯，象征着君士坦丁堡皇帝至高无上的权力的仪式服装。在诺夫哥罗德的寒冷气候中，这件服装不仅仅是衣物；它是一种声明。它是整个世界观的视觉传达，一种政治宣传，宣称：“我们也是这一伟大传统的继承者。”诺夫哥罗德的图像学，如相关研究所示，具有一种古典的厚重感，拒绝经典的优雅，转而追求纪念性的强烈表现（克里扎）。这些形象并不只是看着你，而是迫使你去认出它们。

十字架作为政治象征，而非（仅仅）宗教符号

然后，还有十字架。它正好位于构图的中心，位于两个人物之间，作为视觉和意识形态的轴心。它不仅仅是基督教信仰的象征。首先，它是君士坦丁在米尔维安桥的胜利战利品，是将一种边缘宗教转变为国家意识形态的标志。海伦在耶路撒冷发现圣十字，为这一军事战利品赋予了必要的神圣性和真实性。母子二人共同持有它，不仅展示了他们的虔诚；他们还建立了一个直接从神那里获得合法性的王朝，通过这一特定的物品。这一传统对于君士坦丁及其权力的神圣起源，使其对诺夫哥罗德的统治者们极具吸引力（普柳哈诺娃）。因此，这幅壁画如同一面镜子，当地的统治者们可以在其中看到自己的权力被提升和神圣化，与基督教帝国的起源相连。于是，信息得以传递。

诺夫哥罗德壁画中君士坦丁皇帝的面部特写，戴着王冠。

墙上的信息：公众与背景

那么，这幅严肃而略显超凡的景象究竟是为谁而设？显然不是为了寻求安慰的普通无知信徒。它在大教堂内的摆放位置——可能靠近入口或小教堂，如殉道者走廊，官员们的通行之处——暗示了一个更为特定的受众。这幅图像对王子、主教和贵族们而言，传达了权力的语言，彰显了拜占庭印章的价值。它是对他们自身权力来源的持续提醒，让他们将自己视为一个神圣的、帝国的计划的延续者，这一计划早在几个世纪前便在台伯河和博斯普鲁斯河的岸边开始，如今在沃尔霍夫河的岸边找到了新的、意想不到的家园。

被“翻译”的帝国

最终，我们在这里看到的并不是简单的复制。这是一种文化和政治的翻译行为。东正教提供了意识形态框架，而拜占庭图像则提供了视觉词汇（格里欣）。然而，当这种语言以俄语口音发音时，便获得了不同的色彩。晚期科穆宁艺术的细腻和优雅，在君士坦丁堡可以找到，而在这里则转变为一种更粗犷、更直接且不可妥协的力量声明。这是一个适应边疆需求的帝国，神学上不那么复杂，但在政治信息上却绝对清晰。整个教堂壁画的计划作为一个精心组织的论述，每幅图像在构建这个新世界中都有其位置和角色（察列夫斯卡娅）。

阴影的持久性

再次凝视这两幅破损的形象，不禁让人想到讽刺。它们被创造出来以展现一种永恒的、神圣的权力理念，然而它们的物质存在却如此脆弱。灰泥开裂，颜色褪去，面孔变得模糊不清。尽管如此，它们所承载的理念的阴影依然存在。这幅壁画经历了火灾、战争、革命、数世纪的漠视和被认知的时刻。或许它真正的力量从未在于其闪亮的色彩或珍贵的材料，而在于这些图像超越时间和空间传达权力的抽象概念的能力。帝国的物质躯体消逝，但它的幽灵——以某种方式，依然在墙上注视着我们。