Le chef-d’œuvre de Davide Selenicasi, Entrées de la Théotokos, provenant de l’église Saint-Nicolas à Korçë, un exemple d’art et de théologie post-byzantins de haut niveau.
Nous nous tenons souvent devant une image, avec l’embarras de l’homme moderne qui a perdu les clés de la compréhension, peut-être même de la sensation elle-même. Nous regardons, mais voyons-nous vraiment ? Cette composition, œuvre de Davide Selenicasi du XVIIIe siècle, n’est pas simplement un document conservé au Musée d’Art et d’Architecture de Tirana, détaché de son contexte naturel, l’église Saint-Nicolas à Korçë. C’est un cri de silence. Ou plutôt, une invitation à un monde que nous avons oublié.
La représentation des Entrées ne se limite pas à l’enregistrement historique d’un événement. Qui se soucie aujourd’hui de l’histoire si elle ne touche pas à l’essence même de l’existence ? Nous sommes ici face à un moment charnière de transformation. La petite fille qui entre dans le Saint des Saints. Quel paradoxe… Comment le fini peut-il contenir l’infini ? L’artiste, travaillant à une époque où l’art byzantin subissait déjà l’influence de l’Occident, parvient à préserver le mystère à travers la forme. Ce n’est pas simplement de la peinture. C’est de la théologie en couleurs. Et nous ? Nous restons des spectateurs d’une action qui exige des participants, souvent piégés dans un plaisir esthétique stérile qui ignore le pouls de la vérité représentée.
La Dynamique du Mouvement et la Stagnation du Sacré
Le regard se pose – presque inévitablement, dirait-on – au centre de la composition. Mais est-ce vraiment le centre ? Ou la gravité se déplace-t-elle là où la logique s’arrête ? Zacharie accueille la Théotokos. Sa figure, imposante, sacerdotale, semble plier sous le poids du moment. Ce n’est pas une simple rencontre entre deux personnes. C’est la rencontre de l’Ancien et du Nouveau Testament. Selenicasi, avec son style particulier du XVIIIe siècle, n’hésite pas à donner du volume aux corps, à les faire « marcher » sur terre, tout en les destinant au ciel.
Observez les profondeurs architecturales. Bâtiments, colonnes, un décor qui rappelle une scène de théâtre – et pourquoi pas ? Puisque la Divine Liturgie est le drame divin. Ces bâtiments ne sont pas décoratifs. Ils définissent l’espace sacré, l’espace de l’« interdit ». Et pourtant, cet interdit est-il violé ? Non, il s’ouvre. La petite Marie avance. Combien d’entre nous osent avancer ainsi ? Sans retour ? Son mouvement est déterminé, bien que son corps soit rendu avec la tendresse de l’enfance. Il y a ici une contradiction qui brise les os. L’enfant qui est en même temps le Pays de l’Inaccessible.
La tradition iconographique, que le peintre respecte mais renouvelle, veut que les vierges lumineuses suivent. Regardez-les. Sont-elles une procession de joie ou un cortège funèbre ? Peut-être les deux. Car chaque dédicace est une mort et une résurrection. Les cierges brûlent. Leur lumière n’est pas naturelle, elle ne vient pas d’un soleil couchant. C’est la lumière de l’espoir. De nos jours, nous avons rempli les églises de lumières électriques, nous avons perdu le scintillement de la flamme, celui qui montre l’instabilité et l’espoir de l’âme humaine. L’artiste le savait. Les plis des vêtements des vierges, avec leurs couleurs vives – rouges, verts, ocres – créent un rythme. Une musique pour les yeux.
La Couleur comme Expérience et Non comme Ornement
Et nous arrivons à la couleur. Au XVIIIe siècle, la palette change, elle devient peut-être plus terreuse, plus « baroque », diraient les experts en art, mais l’essence reste byzantine. Le manteau de la Théotokos. Sombre, presque noir ou d’un pourpre profond ? Il se distingue de la foule. C’est le signe de l’élection mais aussi de la douleur. Car la grâce fait mal. Ce n’est pas un sentiment sucré de félicité religieuse, comme nous, « croyants » du dimanche, avons souvent tendance à le penser. C’est du feu.
Selenicasi utilise la lumière non pas pour éclairer les visages, mais pour les révéler. Les visages n’ont pas cette immobilité rigide des siècles précédents ; ils possèdent une douceur, une qualité humaine. Est-ce une « fissure » dans la rigueur ? Peut-être. Ou est-ce le besoin de l’époque de voir l’homme à l’intérieur du saint ? Zacharie, avec ses ornements dorés, n’est pas simplement un fonctionnaire. Il est le représentant d’une loi qui s’efface pour laisser passer la Grâce. L’arrière-plan doré, là où il est présent, n’est pas richesse. C’est l’absence d’espace. C’est le « partout » et le « nulle part » de Dieu.
Je me demande parfois, lorsque nous voyons de telles images dans les musées, dépouillées de l’arôme de l’encens et du son des psaumes, que comprenons-nous ? Voyons-nous la maîtrise technique ? Oui, Selenicasi était un maître. Il savait manier le pinceau. Mais si nous restons là, nous avons tout perdu. Cet art n’a pas été créé pour plaire à la vue, mais pour conduire à la repentance. Pour nous montrer que l’entrée dans le temple n’est pas un déplacement local, mais un changement existentiel.
La Théotokos monte les marches. Une, deux, trois… Chaque marche est un éloignement de la corruption. Et nous ? Où en sommes-nous ? En général, nous regardons de loin, commentant la « belle art », incapables de faire même un pas vers le haut. La dimension horizontale nous convient. La verticale nous étourdit.
Le détail de l’ange nourrissant la Vierge, en haut, à un second niveau de la composition, passe souvent inaperçu. Pourtant, c’est là que se cache tout le mystère de la Sainte Eucharistie. Le ciel nourrit la terre. Littéralement. À l’époque actuelle d’abondance matérielle et de famine spirituelle, cette image de l’ange avec le « pain » semble presque provocante. Que nous manque-t-il finalement ? Pas le pain. Il nous manque le sens.
Le peintre de Korçë, sous l’occupation turque, peint la liberté. Car que serait la dédicace à Dieu sinon la liberté absolue de la nécessité ? Ses lignes, parfois strictes et parfois courbes, suivent cette dialectique. Rien n’est accidentel. Même la position des pieds, l’inclinaison de la tête, tout sert un but : la révélation de l’invisible.
C’est tragique, vraiment. Avoir devant soi une telle théologie et la dépasser en cherchant la « technique ». Comme si l’on avait soif et qu’au lieu de boire de l’eau, on analysait sa composition chimique. Cette image exige le silence pour parler. Elle exige que nous devenions, ne serait-ce qu’un instant, un temple. Pouvons-nous ? Difficile. Très difficile. Mais peut-être, en regardant encore et encore l’œuvre de Selenicasi, verrons-nous cette petite fissure dans le temps, par laquelle la lumière entre.
