رفع الصليب المقدس من مدرسة نوفغورود (القرن الخامس عشر) مع عمق ذهبي وعناصر معمارية تعكس التأثير البيزنطي
تعتبر صورة رفع الصليب المقدس والحياة التي يحتفظ بها في المتحف التاريخي للعمارة في نوفغورود وثيقة تاريخية هامة للفن الروسي في القرن الخامس عشر (بابايانوس). تم إنشاؤها في مدرسة نوفغورود، واحدة من أهم التقاليد الفنية في روسيا الوسطى التي شكلت لغة تصويرية مميزة تختلف عن مدارس موسكو وبسكوف. تُظهر العمل الطقوس الاحتفالية للعيد الذي ظهر في المخزون البيزنطي من القرن السابع وما بعده (أوزريلي).
تنتمي إلى فترة شهدت فيها مدرسة نوفغورود ازدهارًا خاصًا، حيث أنتجت أعمالًا تجمع بين التأثيرات البيزنطية والبحث الجمالي المحلي (أولسوفييف). تعكس الصورة التبادل الثقافي بين بيزنطة والدول الروسية، حيث اعتبر رسامو نوفغورود الصور اليونانية نموذجًا وقاعدة لفنهم. إنها تركيبة تعكس ليس فقط مشهدًا دينيًا ولكن حوارًا ثقافيًا متعدد الأبعاد.
البعد الطقسي للعرض
تنظم التركيبة حول الشكل المركزي للأسقف الذي يرفع الصليب أمام حشد من المؤمنين ورجال الدين. هذه العملية الطقسية للرفع مرتبطة مباشرة بعيد 14 سبتمبر، الذي يحيي ذكرى استعادة الصليب من قبل البطريرك زكريا بعد انتصار الإمبراطور هرقل على الفرس في عام 628 ميلادي (يانوخا). ومع ذلك، لا تقتصر الصورة التوضيحية على الإشارة التاريخية. بل تتحول إلى رمز خالد.
يمثل المشهد المعماري مع القباب والأروقة معبدًا، مستوحى على الأرجح من قبر السيدة العذراء، مما يخلق إطارًا مكانيًا يعزز الأجواء الطقسية للمشهد. تشير القباب الثلاثة ذات البلاط المميز إلى التأثير المعماري البيزنطي، بينما تبرز الألوان الصفراء والذهبية البعد السماوي للحدث (جيرولد). الترتيب المتناظر للعناصر المعمارية ليس عشوائيًا؛ بل يمثل النظام الكوني الذي يعكس التناغم السماوي.
الاقتصاد اللوني والرمزية
يهيمن العمق الذهبي على التركيبة، حيث يعمل ليس كمساحة طبيعية بل كبيئة ميتافيزيقية تتجاوز الزمن. تخلق الأسطح الذهبية، التي تميز فن نوفغورود في القرن الخامس عشر، شعورًا بالإشعاع والسمو، حيث ينعكس الضوء ويحول المجال البصري إلى مساحة من الظهور الإلهي. تميز الألوان البيضاء والحمراء والذهبية للملابس الكهنوتية المشهد بصريًا، مميزةً المراتب الهرمية للأشخاص. يرمز الأبيض في الزي الأسقفي إلى النقاء والقداسة الروحية، بينما يشير الأحمر في أزياء الشمامسة إلى دم الشهادة والتضحية.
تُرتب أشكال المؤمنين المحيطة بالأسقف في مستويات متحدة المركز، مما يخلق إحساسًا بالعمق دون استخدام المنظور الخطي للرسم الغربي. هذه النهج الفني للفضاء هو سمة مميزة للفن الروسي ويكشف عن تصور مختلف للواقع—واقع لا يقاس بمصطلحات هندسية بل يُعاش كتجربة روحية (فيلزهانينا). يظهر الحشد كجسد واحد من الإيمان، حيث تندمج الأشكال الفردية في عمل طقسي جماعي.
المشهد المركزي للطقوس حيث يرفع الأسقف الصليب أمام حشد من رجال الدين والمؤمنين في فن روسي
وثيقة تاريخية وإرث روحي
تتجاوز صورة رفع الصليب المقدس من مدرسة نوفغورود بعده الفني البحت. إنها وثيقة تاريخية لعصر كانت فيه الفن وسيلة لنقل التعليم اللاهوتي، والهوية الثقافية، والذاكرة الجماعية. شهد القرن الخامس عشر في روسيا بحثًا روحيًا مكثفًا وابتكارات فنية، حيث طورت المدارس المحلية للرسم—نوفغورود، موسكو، بسكوف—لغات تعبيرية مميزة مع الحفاظ على الرابط الحي مع التقليد البيزنطي (بابايانوس).
تشهد العمل على الاستمرارية الثقافية التي ربطت روسيا الوسطى ببيزنطة العالمية، وهي علاقة لم تقتصر على النسخ النمطية بل تجلت كاستيعاب إبداعي وإعادة تفسير. لم يكن رسامو نوفغورود يكررون النماذج اليونانية بشكل آلي. بل كانوا يحولونها من خلال العدسة الثقافية المحلية، مما يخلق أعمالًا تجمع بين الفكر اللاهوتي الشرقي والحساسية الجمالية الشمالية.
الصورة كنص لاهوتي
لقد أسست عبادة الصور البيزنطية، كما تشكلت بعد صراع الأيقونات في القرنين الثامن والتاسع، لاهوتًا خاصًا للصورة تبنته مدرسة نوفغورود باحترام (أوزريلي). لم تكن الصورة مجرد تمثيل زخرفي أو إرضاءً جماليًا للعين؛ بل كانت تعمل كـ “نافذة نحو السماء”، كوسيط بين الواقع المرئي وغير المرئي. كانت عقيدة التجسد، التي تبرر لاهوتيًا تصوير الإلهي، تسمح للصورة بأن تصبح مكانًا للقاء بين الإنسان والمقدس.
في عرض الرفع، يختصر الصليب كرمز مركزي جوهر الإيمان المسيحي: الموت والقيامة، الألم والمجد، السقوط البشري والرفع الإلهي. إن الرمزية المتعددة للصليب في الفن البيزنطي تتجاوز الإشارة التاريخية إلى موت المسيح الاستشهادي وتفتح أبعادًا كونية وأخروية (يانوخا). يظهر كمحور للخلاص، كشجرة حياة تجدد الإنسانية الساقطة، كرمز للنصر على الموت والفناء.
القيمة الخالدة والذاكرة الثقافية
تكشف دراسة هذه الصورة كوثيقة تاريخية كيف كانت الفن تحافظ على الذاكرة الثقافية وتنقلها في المجتمعات ما قبل الحديثة. كانت فترة حيث كانت التعليم القائم على القراءة محدودًا، حيث كانت النصوص متاحة فقط لقلة من المتعلمين، حيث كانت الصورة تتولى دور “كتاب الأميين”، كما أكد آباء الكنيسة. كانت الإيقونية تعمل كلاهوت بصري، كوسيلة للتعليم الروحي والتربية الروحية التي تستهدف جميع الطبقات الاجتماعية.
ساهمت مدرسة نوفغورود، من خلال نهجها الجمالي الفريد، بشكل حاسم في تشكيل الهوية الثقافية الروسية (أولسوفييف). لم تكن صورها مجرد أشياء دينية بل كانت أيضًا حاملة للوعي الوطني، ووسيلة للحفاظ على الذاكرة التاريخية والتعبير عن القيم الجماعية. كل اختيار لوني، كل إيماءة من الشخصيات المرسومة، كل عنصر معماري في عمق التركيبة يحمل مستويات متعددة من المعاني التي كانت تُفكك من قبل المشاهدين المعاصرين من خلال ثقافة مشتركة من الرموز والممارسات الطقسية.
اليوم، تُحفظ هذه الصورة في المتحف التاريخي للعمارة في نوفغورود ليس فقط كمعرض متحفي ولكن كشهادة حية لرؤية عالمية كاملة. تدعونا لتجاوز الاتجاه المعاصر نحو الرؤية الجمالية البحتة وأن نقترب منها كـ وثيقة تاريخية تكشف عن طرق التفكير والقيم والبحث الروحي لعصر آخر (جيرولد). تتطلب دراستها نهجًا متعدد التخصصات يجمع بين تاريخ الفن واللاهوت، والأنثروبولوجيا الثقافية، والدراسة الطقسية وتاريخ العمارة—فقط من خلال ذلك يمكننا الكشف عن النطاق الكامل لأهميتها.
يبقى رفع الصليب المقدس موضوعًا ذا صلة عبر الزمن. يذكرنا بأن الفن يمكن أن يخدم أغراضًا أعلى تتجاوز الإرضاء الجمالي، وأن الثقافات تتواصل وتتداخل، مما يخلق أشكال تعبير غنية هجينة، وأن الذاكرة التاريخية تُحفظ وتُنقل ليس فقط من خلال النصوص المكتوبة ولكن أيضًا من خلال السرد البصري. في عصرنا حيث أصبحت الصورة حاضرة في كل مكان ولكن غالبًا ما تكون سطحية، يعلمنا هذا العمل من القرن الخامس عشر قيمة العمق، والكثافة الرمزية، والبعد الروحي للغة البصرية.
المراجع
جيرولد، ف.إي.، تاريخ اكتشاف ودراسة الرسم الروسي في العصور الوسطى، 2017.
يانوخا، م.، ‘رفع الصليب في الأيقونة البيزنطية’، إيكونوثيكا، 2008.
أولسوفييف، ي.أ.، ‘تطور الرسم الروسي من القرن الثاني عشر إلى القرن التاسع عشر’، فن البولين، 1930.
أوزريلي، ي.، ‘الصليب في الفن البيزنطي: الرمزية والمعنى’، مجلة كوتبيليم للعلوم الاجتماعية والفنون، 2023.
بابايانوس، ك.، الرسم البيزنطي والروسي، ترجمة: إيل. ناكو، أثينا: إصدارات بديلة، 2007.
فيلزهانينا، ن.ج.، ‘عن تاريخ الرسم الأيقوني’، الثقافة: الدين، الجنس، والقانون العرفي، 1992.
