Ikonscenen med Kristi afsættelse tilhører et større panel af Jomfru Maria og barnet på tronen i Benaki-museet i Athen, et værk dateret til anden halvdel af det femtende århundrede og tilskrevet den kretensiske maler Andreas Ritzos eller hans værksted. Målene på 87 × 65 cm refererer til dette komplette ikon, ikke til den mindre passionsscene, der er gengivet her. På den hævede ramme af det oprindelige panel, udskåret af den samme træstøtte, optager fire fortællende episoder den øverste zone: Bebudelsen, Korsfæstelsen, Korsfæstelsen og Nedfarten til Helvede. De resterende sider indeholder buster af helgener. Benaki-museet identificerer værket med inventarnummer 3051.
Fjernt fra dette større ensemble besidder Depositionen en uventet visuel uafhængighed. Ni figurer samles omkring den døde Kristus, men overfladen opløses aldrig i forvirring. Kroppen giver scenen sin struktur: næsten vandret hen over den øvre midte, før den falder skarpt gennem benene, krydser den de sørgendes mere stabile vertikaler og etablerer en række bevægelser fra hoved til hænder, derefter nedad til fødderne. Ovenfor skærer korsets mørke stråler hen over den gyldne bund. Nedenfor åbner jorden sig i en lille sort sprække, der indeholder Adams kranium. Mellem disse to poler, kors og grav, komprimerer maleren fortællingen til et bemærkelsesværdigt smalt billedrum.
Terminologien bag postbyzantinsk ikonmaleri er særligt passende til et værk, der blev produceret i årtierne efter den konventionelle afslutning af det byzantinske imperium, samtidig med at de byzantinske billedlige og ikonografiske traditioner blev bevaret og aktivt udviklet.
Kristus-ikonets aflejring og dens sammensætning
I midten modtager Jomfru Maria Kristi overkrop og presser sit ansigt tæt ind mod hans. Hendes mørkerøde maphorion danner en dyb kromatisk masse bag hans hoved og skuldre, mens hendes gloriebue adskiller de to profiler lige nok til at bevare deres individuelle konturer. Gesten har en fysisk betydning, da det faktisk er hendes arme, der hjælper med at bære kroppens vægt. Bag hende rejser sig den gråhårede Josef af Arimatæa, hvis hænder holder Kristus om torso og talje. Hans blågrønne klædning, brudt af smalle, blege detaljer, skaber et koldere felt mod de varmere hudtoner.
Kristi krop bøjer sig uden stivhed. Hovedet er faldet bagover, halsen blottet; brystet stikker frem, før torsoens linje trækker sig sammen i taljen. Den ene arm sænker sig frit mod kvinden, der løfter sin hånd til hendes læber, mens den anden modtages i en tilsvarende afskedshandling af den ungdommelige figur, der traditionelt identificeres som Sankt Johannes Teologen. Ved fødderne knæler Nikodemus med en tang og koncentrerer sig om at fjerne et søm. Denne identifikation af Josef, Nikodemus, Maria Magdalene og Johannes svarer til den etablerede ordning, der er dokumenteret i senere maleres arbejdstegninger relateret til Benaki-billedet.
Tre yderligere kvindelige sørgende lukker kompositionen i dens yderkanter. Deres bevægelser er beherskede, men ikke identiske: hænderne hæves mod ansigtet, hviler mod brystet eller åbner sig let i sorg. Ingen enkelt bevægelse får lov til at dominere. Selv det strålende orange klæde af kvinden, der bøjer sig over Kristi hånd, generelt identificeret som Maria Magdalene, er begrænset af en stærk kontur og af de mørkere figurer umiddelbart bag hende.
Resultatet er tæt centraliseret. Hovederne bøjer indad, armene krydser hinanden, kroppene overlapper hinanden, men et smalt interval af guld forbliver omkring flere silhuetter, hvilket gør det muligt for de individuelle former at forblive læselige. Meget af den følelsesmæssige kraft kommer fra denne fysiske nærhed. Scenen kræver ikke et detaljeret landskab eller omfattende arkitektur for at konstruere sit drama: en lav, lys mur, korsets mørke bjælker, guld, sten. Næsten alt andet er menneskelig figur.
Kristi legeme som den visuelle akse
Hen over denne forsamling af oprejste eller bøjede sørgende introducerer Kristus en anden bevægelsesorden. Hans krop løber diagonalt gennem midten, og fordi arme og ben hænger i forskellige vinkler, afbrydes linjen gentagne gange. Effekten er hverken geometrisk eller mekanisk symmetrisk. Maleren har gjort kroppen tung.
Denne vægt formidles gennem flere små beslutninger. Josefs arme er synligt engageret i at støtte torsoen; Jomfru Maria omslutter Kristus bagfra; den hængende arm har ingen uafhængig spænding; knæene og underbenene bevæger sig ned mod Nikodemus med en slaphed, der er meget forskellig fra det skarpt artikulerede draperi omkring dem. Selv det hvide lændeklæde bidrager til denne særpræg. Dets kantede, næsten grafiske folder samles omkring hofterne og brydes derefter op i en række fine lineære passager, mens det blotlagte kød er modelleret gennem varmere overgange og koncentreret lys.
På torsoen definerer fine, blege strøg ribben, mave, skuldre og lemmer uden at gøre dem til en fuldt naturalistisk anatomi. Et smalt rødt mærke identificerer såret i siden. Ansigtet har fået en lignende behandling: de lukkede øjne, skægget og hårstråene er tydeligt afgrænset, dog underordnet hovedets nedadgående hældning. Byzantinsk linearitet forbliver fundamental, men linjen er blevet gjort responsiv i forhold til kroppens volumen.
Farve, guldgrund og sorgens arkitektur
Mod den gyldne bund, der optager det meste af baggrunden, opløses figurerne aldrig i dekorative silhuetter. Klædedragterne bliver i stedet til store kromatiske enheder: rødbrun og næsten sort omkring Jomfru Maria, blågrøn omkring Josef, mættet rød omkring Johannes, orange ved siden af den sænkede arm, køligere grøngrå i kanterne. Mindre detaljer løber hen over folderne i skarpt rettede strøg, nogle gange følger de stoffet, nogle gange overdriver de dets kantede retningsændring.
Særligt slående er Sankt Johannes' klædedragt. Det dybrøde felt gennemskæres af blege, næsten sølvfarvede linjer, der deler materialet i urolige overflader. Hans krop bøjer sig mod Kristi hånd, og draperiets mønster følger denne hældning. Josefs folder falder til sammenligning mere lodret. Maleren varierer stoffets artikulation i henhold til kropsholdning, et økonomisk middel til at differentiere bevægelse uden at opgive det meget kontrollerede lineære ordforråd fra kretensisk ikonmaleri.
Guldbunden har også en materiel historie. Revner, slid og små tab er fortsat synlige på tværs af overfladen, især i det øvre felt. Konserveringsundersøgelser af det komplette ikon dokumenterede tidligere overmaling og omfattende skader på dets træstøtte fra træborende insekter; under restaureringen blev senere overmaling fjernet, tab i støtten blev fyldt ud, hvor det var nødvendigt, og strukturen blev konsolideret. Undersøgelsen afslørede også en indridset forberedende tegning under dele af den oprindelige maling.
Ingen af disse ændringer forhindrer scenen i at blive læst. Netværket af aldersrelaterede revner er i stedet blevet endnu et lag, hvorigennem det femtende århundredes billede overlever, især tydeligt i det uafbrudte guld omkring korset.
Kristus-ikonets aflejring i detaljer: Ansigter, hænder og draperi
Set på tættere hold afhænger kompositionen i usædvanlig grad af berøring. Jomfru Marias hænder møder Kristi overkrop; Josefs hænder bærer vægten længere ned; Maria Magdalene omslutter den ene hånd; Johannes modtager den anden. Bevægelserne danner ikke et gentaget mønster. Fingre spredes, krummer sig, overlapper hinanden eller forsvinder under en anden form, og denne ujævnhed undgår den stive ceremonielle rytme, der findes i mere hieratiske repræsentationer.
Ansigterne er lige så forskellige. Josef ser ned med et direkte, koncentreret udtryk, hans brede pande og grå skæg defineret af fine lyse striber. Jomfru Maria sænker blikket mod Kristus på meget tæt hold. Johannes vender sig så fuldstændigt indad, at hans ansigt bliver en del af diagonalen, der går ned fra Kristi torso. Blandt kvinderne formidles sorg gennem variationer i hovedets hældning og hændernes placering, især den ensomme figur nær den ydre kant, hvis hånd hæver sig mod hendes kind.
Et nærmere kig tydeliggør også, hvor omhyggeligt kropsmodelleringen er organiseret. Mørkebrune undertoner forbliver synlige omkring øjne, hals, brystkasse og led; varmere mellemtoner optager de større flader; smalle highlights fremhæver øjenbryn, næser, skuldre og lemmer. Denne lagdelte behandling opløser ikke konturen. En fast, mørk omrids fortsætter med at holde kroppen mod tilstødende beklædningsgenstande og mod guldet, selv på punkter, hvor den tonale modellering er blevet forholdsvis subtil.
Det hvide lændeklæde tilbyder det skarpeste modpunkt. Blegt, næsten farveløst ved første øjekast, er det konstrueret af grå skygger, tynde okkerfarvede linjer og brudte, kantede folder. Det markerer arrangementets centrum næsten lige så stærkt som selve kødet.
Fra palæologanske modeller til Kreta i det femtende århundrede
Billedets historiske betydning ligger delvist i dets kontinuitet. Forskning i senere arbejdstegninger af depositionen har sporet det underliggende ikonografiske skema til palæologanske modeller, herunder et ikon fra begyndelsen af det fjortende århundrede fra Prodromos-klosteret i Serres og en beslægtet repræsentation i et diptych fra midten af det fjortende århundrede ved Sankt Katarinas Kloster på Sinai. En prikket tegneserie fra det syttende eller attende århundrede, der er bevaret på Benaki-museet, gentager mange træk, der også findes i ikonet fra det femtende århundrede: Jomfru Maria og Josef støtter Kristus, Maria Magdalene og Johannes ved hænderne, og Nikodemus arbejder ved fødderne.
Men overlevering betød ikke blot gentagelse. Benaki-versionen viser Adams kranium ved korsets fod, placeret i en mørk åbning i den klippefyldte jord, hvorimod den senere tegneserie specifikt udelader det. Terrænet og de arkitektoniske omgivelser er også forskellige. Sådanne variationer er afslørende, fordi de viser, hvordan en etableret kompositionsmodel kunne forblive genkendelig, mens detaljer blev ændret på tværs af generationer af malere og arbejdstegninger.
Dens kretensiske omgivelser tilføjer en ekstra dimension. Moderikonet blev fremstillet på det venetiansk-styrede Kreta, og tilskrivningen til Andreas Ritzos eller hans værksted placerer det i et af de mest betydningsfulde miljøer inden for det 15. århundredes østkristne maleri. Vassilaki identificerer værket blandt ikoner malet på venetiansk Kreta og bemærker kombinationen af den tronende Jomfru Maria og barnet med engle i midten og fortællende scener på den omgivende hævede kant.
Aflejringen er kun én del af dette større objekt, men inden for et forholdsvis lille felt samler den adskillige karakteristika, der ville give kretensisk maleri dets holdbarhed: præcis kontur, kontrolleret farve, nedarvet byzantinsk ikonografi, omhyggeligt differentierede gestus og en evne til stærke følelser uden at lade udtrykket bryde den formelle struktur. Kristi krop forbliver i centrum, ophængt blandt hænder, der støtter, kysser og slipper den; nedenunder, næsten skjult i jorden, fæstner det lille kranium scenen til Golgata og til en ikonografisk tradition, der er meget ældre end selve panelet.
(Oversættelsen blev redigeret af P. Alexiou.)