Ein kleines, kaum 57 mal 39 Zentimeter großes Gemälde, um 1546 vom kretischen Meister Theophanes Strelitzas geschaffen, bewahrt eine der gelungensten Darstellungen der Darstellung Christi im Tempel aus der reifen Schaffensperiode des Künstlers. Strelitzas – andernorts auch als Theophanes der Kreter oder Theophanes Bathas bekannt – fertigte das Gemälde für das Katholikon des Klosters Stavronikita auf dem Berg Athos an. Es ist Teil des Dodekaorton-Zyklus, der die zwölf Hauptfeste des Kirchenjahres als eine Reihe despotischer Ikonen für den Tempelschirm darstellt.
Das Motiv, in der orthodoxen Liturgie als Hypapante oder Begegnung bekannt, erinnert an den vierzigsten Tag nach der Geburt Christi. Gemäß dem mosaischen Gesetz sollte an diesem Tag jeder erstgeborene Sohn Israels zum Tempel in Jerusalem gebracht und Gott feierlich vorgestellt werden. Das Lukasevangelium liefert den erzählerischen Kern: Symeon, dem durch eine Offenbarung verkündet wurde, dass er den Messias nicht vor seinem Tod sehen würde, empfängt das Jesuskind in seinen Armen, während die anwesende, betagte Prophetin Hanna die Identität des Kindes bezeugt. Strelitzas folgt einer ikonografischen Formel, die bereits in den frühen nachikonoklastischen Jahrhunderten festgelegt war: Das Kind liegt nicht in den Armen seiner Mutter, sondern in denen des älteren Symeon – ein Detail, das die dramatische Logik der gesamten Komposition prägt.
Theophanes Strelitzas' Darstellung Christi: Komposition und Ikonographie
Unter einem grünen Rundbogen, der von schlanken Säulen getragen wird, und vor dem für die Schule typischen, flachen Goldgrund versammeln sich die vier Hauptzeugen der Evangelienerzählung auf einem flachen, gestuften Podest vor einem reich verzierten goldenen Ziborium mit kreuzförmigen Türen – eher eine komprimierte Darstellung des Tempelheiligtums als der Versuch einer architektonischen Beschreibung. Eine Inschrift, die das Festmahl angibt, verläuft über das obere Feld, und niedrige, schematische Gebäude ragen zu beiden Seiten des Bogens hervor und markieren die Umfassungsmauer des Tempelbezirks, ohne die Frontalität der Szene aufzulösen. Wie bei Tafelikonen der kretischen Schule üblich, wurde der Holzträger mit Gesso grundiert und vergoldet, bevor die Temperaschichten aufgetragen wurden. Diese Abfolge erklärt die leuchtende Konsistenz des Goldgrundes unter dem Pigment.
Rechts, auf einer erhöhten Stufe, steht Symeon. Sein langes Haar fällt ihm über die Schultern, sein Mantel ist in dichten, kantigen Falten gerafft. Seine Hände, in den Stoff seines eigenen Gewandes gehüllt, anstatt das Kind direkt zu berühren – ein übliches Zeichen der Ehrfurcht vor dem heiligen Leib –, halten das Jesuskind, das ihm die Jungfrau Maria soeben in die Arme gelegt hat. Das Kind, gekleidet in eine goldrote Tunika mit breiten, gewebten Bändern, die zu einem gefalteten Gürtel herablaufen, wendet den Kopf seiner Mutter zu und streckt ihr die rechte Hand entgegen, während die linke, die eine geschlossene Schriftrolle hält, auf seinem Knie ruht. Die kleinen, nackten Füße, leicht angezogen, bringen eine Note körperlicher Nähe in die ansonsten andächtige Stille der Gruppe. Maria steht ihr gegenüber in einem dunkelroten, goldumrandeten Maphorion. Ihre Hände sind vor der Brust erhoben, eine Geste, die Bitte und die Vollendung eines bereits dargebrachten Opfers vereint. Unmittelbar hinter ihr steht die alte Prophetin Anna, erkennbar an der offenen Schriftrolle, die sie trägt. Joseph beschließt die Prozession ganz links, indem er das von der Tora für das Reinigungsopfer vorgeschriebene Taubenpaar hält – ein Detail, das die Szene in den konkreten rituellen Anforderungen der Tora verankert und nicht in einer allgemeinen Frömmigkeit.
Detail: Die Prophetin Anna bei der Darstellung Christi (Ikone)
Aus der Nähe betrachtet, offenbart die hinter der Jungfrau stehende Frau ein Gesicht, dessen Konturen durch sanft abgestufte Ockertöne um eine klar lineare Struktur herum geformt sind – die lange, gerade Nase, der kleine Mund, die schweren, leicht melancholischen Augen, charakteristisch für die reife kretische Malerei. Ihr Haupt ist in einen fast schwarzgrünen Mantel gehüllt, dessen Rand am Haaransatz einen schmalen Streifen hellerer Untermalung auffängt. Ihr Blick wendet sich leicht zur Seite, eher dem Geschehen neben ihr als dem Betrachter zugewandt. Ihre rechte Hand ist bis zur Schulter erhoben, die Finger gespreizt statt geschlossen, in der Geste, mit der sie in der Gesamtkomposition auf das Jesuskind deutet; eine dekorative, ocker- und weißgebänderte Manschette schließt den Ärmel am Handgelenk ab. Seitlich markiert die silbergraue Masse eines Architekturelements die Tempelkulisse. Auf der anderen Seite kündigt ein Fragment in tiefem Rot die benachbarte Figur der Jungfrau Maria an, während am unteren Rand die blasse Gestalt eines Vogels zu dem Taubenpaar gehört, das Joseph trägt, und ihre Position innerhalb der Prozession unmittelbar neben ihm bestätigt.
Bei dieser Figur handelt es sich um Anna, die im Lukasevangelium als eine dem Tempel verbundene Prophetin hohen Alters beschrieben wird. Sie sollte von der heiligen Anna, der Mutter der Theotokos, unterschieden werden – einer anderen Frau, mit der sie manchmal fälschlicherweise und nur lose verwechselt wird.