«Le miracle à Chonae de l’archange Michel», icône byzantine du XIIe siècle provenant du monastère Sainte-Catherine au Sinaï. Un chef-d’œuvre de l’art comnénien.
Un petit panneau de bois, presque carré, mesurant à peine 37,7 sur 31,4 centimètres, portant le poids et le silence de neuf siècles. Créé quelque part dans le deuxième ou le troisième quart du XIIe siècle, ce chef-d’œuvre de l’art comnénien raconte une histoire à la fois violente et miraculeuse : le miracle à Chonae de l’archange Michel. La scène est dépouillée, presque austère—à gauche, l’archange ailé se précipite, avec un mouvement empreint d’une force contenue, tandis qu’à droite, le moine Archippe se tient immobile, devant le temple qui lui a été confié. Entre eux, une rivière qui ressemble à une fissure dans la toile dorée du temps. Pourtant, cet objet, qui narre un conflit, est conservé dans un lieu d’une coexistence unique, le monastère du Sinaï, un exemple réussi d’espace sacré partagé, comme l’a montré une étude récente (Hamilton et Jotischky). L’art raconte souvent des batailles, mais les objets… survivent simplement.
La Théâtralité de l’Absence
Où sont les méchants ? Le récit est clair : «des hommes hellénisants», c’est-à-dire des païens, ont tenté de détruire le sanctuaire de l’archange Michel à Chonae en détournant une rivière pour l’engloutir. Pourtant, le peintre de cette icône choisit de les ignorer complètement. Ils n’existent pas. La scène est dépourvue de la malveillance humaine qui l’a provoquée. Cette absence est, paradoxalement, l’élément le plus frappant de la composition, une décision consciente qui transforme un épisode de conflit local en une déclaration monumentale, presque cosmique.
Une Scène à Deux Visages
L’artiste divise son monde en deux avec le flux vertical et anormal de l’eau. D’un côté, nous avons l’intervention divine. L’archange Michel ne combat pas, il agit simplement. Avec un mouvement élégant, presque dansant, il enfonce sa lance dans le sol et le chaos de la rivière est soumis, englouti dans une ouverture qui s’ouvre dans le sol. La draperie de ses vêtements suit ce mouvement rythmique, tandis que son expression reste impassible, presque mélancolique. De l’autre côté, la foi humaine. Le moine Archippe, représenté à une échelle plus petite, ne fait rien. Il se tient les bras levés en prière, témoin silencieux du miracle. C’est l’opposition absolue : l’action céleste et l’immobilité terrestre.
L’Écho de la Violence
En éliminant les auteurs physiques de la menace, le peintre dépouille l’événement de son historicité et lui confère une signification théologique pure. Le problème ici n’est plus un groupe de païens—ils sont insignifiants. Le véritable conflit se situe entre l’ordre divin et les éléments de la nature utilisés comme arme pour le renverser. Ce choix—l’élimination des adversaires humains—n’est pas simplement une austérité esthétique, mais une profonde position théologique qui déplace le drame de la confrontation humaine vers une démonstration pure et immédiate de la puissance divine, transformant ainsi l’ensemble du récit en une expérience intérieure, spirituelle, presque allégorique. Le miracle n’est pas la victoire sur l’ennemi. C’est le moment où l’ordre du monde se plie, ne serait-ce qu’un instant, devant l’impossible. Ensuite, nous continuons simplement.
