Ալեքսանդր Ադրիենսենի « Խեցգետիններով նատյուրմորտ» կտավի գրեթե ամբողջ տեսողական կշիռը , որը նկարվել է 1630-ական թվականներին և այժմ գտնվում է Պրահայի Նարոդնի պատկերասրահում, կրում է կոմպակտ սեղանը։ Յուղաներկ նկարը, որը կատարվել է ընդամենը 44 × 36 սմ չափսի կաղնե վահանակի վրա, պատկանում է 17-րդ դարի կաբինետային նկարչության նեղ մասշտաբին, սակայն դրա փոքր չափերը քիչ բան են նվազեցնում առարկաների ֆիզիկական ներկայությունը։ Առաջին պլանում զբաղեցնում են իրենց կոպիտ խեցիներով բացված խեցգետինները։ Դրանց կողքին ընկած է հացի կտոր և կիսով չափ կտրված կիտրոն, ավելի հեռու՝ մակերեսային ամանը պարունակում է կանաչ ձիթապտուղ, մինչդեռ խմելու ամաններն ու բարդ մետաղական բաժակը բարձրանում են այնքան մուգ ֆոնի վրա, որ դրանց ուրվագծերի որոշ մասեր գրեթե անհետանում են։
Առաջին տպավորությունը զսպվածության տպավորություն է։ Ադրիենսենը սահմանափակում է գունային դիապազոնը՝ սահմանելով շագանակագույն, օխրա, մեղմ կանաչ, մոխրագույն-սպիտակ և կարճ մետաղական փայլեր։ Լույսը կենտրոնացած է կոմպոզիցիայի ներքևում՝ դիպչելով սննդին, խեցիներին, հացին և փայլեցված մակերեսներին, նախքան արագորեն թուլանալը դեպի վահանակի վերին մասը։ Ոչինչ դրամատիկորեն մեկուսացված չէ։ Փոխարենը, յուրաքանչյուր նյութ լուսավորությունը տարբեր կերպ է ընկալում. խեցգետնի միսը խոնավ է և մեղմորեն մոդելավորված, խեցիները՝ անկանոն և կավճային, հացը՝ չոր և ծակոտկեն, կիտրոնը՝ խիտ և գունատ կտրված կեղևի տակ, այնպես որ համեստ կերակուրը աստիճանաբար վերածվում է դիտողական վարժության։
Նատյուրմորտ խեցգետիններով և Անտվերպենի սեղանով
«Նատյուրմորտ խեցգետիններով» նկարի ստորին կեսում առարկաները կուտակվում են առանց շփոթություն առաջացնելու: Դրանց դիրքերը զգուշորեն դասավորված են աստիճանաբար: Հացը զբաղեցնում է զգալի զանգված ներքևի ձախ անկյունում, որի կլորացված ձևը մասամբ հավասարակշռվում է դրա հետևում գտնվող մուգ էլիպսաձև ափսեով: Կիտրոնի կեսը, որը շրջված է դեպի դուրս, որպեսզի դրա հատվածավորված ներքին մասը լիովին բաց լինի, ընդհատում է շագանակագույնը դեղինի ավելի սուր նոտաներով: Այնուհետև խեցգետինները տարածվում են կողքից առաջին պլանում և կենտրոնում, դրանց բաց խեցիները ծածկում են միմյանց և ստեղծում գունատ ձևերի անկանոն հաջորդականություն:
Այս դասավորությունը խիտ է, բայց խտությունը վերահսկվում է: Ադրիենսենը կախված չէ կոշտ սիմետրիայից. փոխարենը, տեսողական հավասարակշռությունը աճում է անհավասար խմբավորումներից. հաց և ձիթապտուղներ մի կողմում, խեցգետիններ, որոնք ընդարձակվում են կենտրոնում, ավելի բարձր անոթներ, որոնք կազմում են ուղղահայաց հակակշիռ դրանց ետևում: Սեղանի վերևի մասը ապահովում է հորիզոնական հիմքը: Դրա վերևում տարածությունը աստիճանաբար պակաս շոշափելի է դառնում:
Խեցգետինները հատկապես կարևոր են լույսի կառավարման համար։ Դրանց գոգավոր խեցիները ստեղծում են փոքր փակ տարածություններ ավելի մեծ պատկերային դաշտի ներսում, որոնցից յուրաքանչյուրը ստեղծում է ստվերի, մոխրագույն եզրի և կրեմագույն ներքին մասի իր հերթագայությունը։ Որոշ եզրեր կտրուկ նկարագրված են թվում, մյուսները մեղմանում են՝ մոտենալով հարևան ձևերին։ Արդյունքը կուտակային է։ Խեցի առ խեցի բավականաչափ լույս է ներծծում, որպեսզի մնա տարբերակելի, սակայն ոչ մեկը չունի այն կոշտ ուրվագիծը, որը կբաժաներ այն խմբից, քանի որ կրկնությունն ինքնին նկարչի կողմից վերածվում է բազմազանության աղբյուրի։
Դրանց հետևում խմելու անոթները ներկայացնում են նյութի երկրորդ, ավելի մուգ ռեգիստր։ Ապակին նկարագրվում է ոչ այնքան անընդհատ ուրվագծերով, որքան առանձին արտացոլումներով։ Լուսարձակում, նեղ փայլ, եզրի ակնարկ. այս բեկորները թույլ են տալիս, որ թափանցիկ կամ մթնեցված ձևերը կարճ ժամանակով հայտնվեն ֆոնից։ Աջ կողմում գտնվող բարձրահասակ զարդանախշ անոթը գործում է այլ կերպ։ Դրա ուրվագիծն ավելի մանրամասն է, և անդրադարձված լույսը ընդգծում է դրա ցողունի, բռնակների և զարդանախշված մարմնի ցցված մանրամասները։ Գրեթե սև դաշտի ֆոնին այս մանր շեշտադրումներն ունեն անսովոր ուժ։
Լույս, մակերես և զսպված գունապնակ
Վերին անոթները շրջապատող խավարը դատարկ տարածություն չէ։ Այն կոմպոզիցիայի ակտիվ բաղադրիչ է։ Շագանակագույն-սև լայն անցումները ճնշում են երկրորդական տեղեկատվությունը, թույլ տալով Ադրիենսենին տեղափոխել դիտողի ուշադրությունը ներքև և առաջ։ Այս խորությունից դուրս են գալիս անդրադարձված լույսի փոքր կետեր։ Աչքը պետք է կարգավորվի, փնտրի, վերադառնա։
Նման տոնային կենտրոնացումը Պրահայի կտավը տեսողականորեն մոտեցնում է Հյուսիսային Նիդեռլանդներում նույն տասնամյակների ընթացքում մշակված զուսպ նատյուրմորտին։ Նկարը իսկապես ոճաբանորեն կապված է եղել ինչպես ֆլամանդական, այնպես էլ հոլանդական 17-րդ դարի պրակտիկայի հետ, և դրա մեղմ գունապնակը համեմատվել է Հաարլեմում մոտ 1630 թվականին աշխատող նկարիչների գունապնակների հետ։ Համեմատությունը հատկապես ակնարկող է սահմանափակ գունային գամմայի, ցածր սեղանի մակերեսի և մեղմ լուսավորության նախապատվության մեջ՝ Անտվերպենի շատ ավելի մեծ նատյուրմորտներում հանդիպող լայնածավալ առատության համեմատ։
Այնուամենայնիվ, Ադրիենսենի ֆիզիկական նյութի նկատմամբ մտահոգությունը մնում է ակնհայտ։ Հացը ծավալուն է։ Խեցգետնի խեցիները դուրս են ցցված համընկնող եզրերի միջով։ Մետաղական իրերը կշիռ ունեն, նույնիսկ երբ դրանց մեծ մասը թաքցված է ստվերով։ Պանելին կենդանություն է հաղորդում ոչ թե գունային շքեղությունը, այլ տարբերակվածությունը. մռայլ՝ արտացոլող կողքին, ծակոտկեն՝ հարթ կողքին, անթափանց՝ թափանցիկ, ուտելի միջուկով՝ շրջապատված հանքային խեցիով։
Կիտրոնը նպաստում է պատկերային ընդհատման մեկ այլ տեսակի: Կտրված միրգն ակնհայտ արժեք ուներ նատյուրմորտ նկարչի համար, քանի որ դրա արտաքին և ներքին մասերը միաժամանակ առաջարկում էին տարբեր մակերեսներ: Ադրիենսենը բացված դեմքը գրեթե ուղիղ շրջում է դեպի դիտողը: Դրա ճառագայթային կառուցվածքը տեսանելի է, չնայած պատկերված է առանց մանրադիտակային պահանջի, իսկ ստորին եզրին մոտ դիրքը այն դարձնում է անսովոր մատչելի: Մոտակայքում հացի կոպիտ մակերեսը կրում է հակառակ բնույթը. մեկ ձևը թվում է խոնավ և սուր, մյուսը՝ չոր, փափուկ, անկանոն, և մի քանի սանտիմետր ներկված կաղնու վրայով նկարիչը շարժվում է ընդարձակ շոշափելի բառապաշարով:
Ալեքսանդր Ադրիենսենը և տասնյոթերորդ դարի նատյուրմորտը
Ադրիենսենն իր կարիերան անցկացրել է Անտվերպենում՝ 1587 թվականին իր ծննդյան և 1661 թվականին մահվան քաղաքում։ Նա 1610-11 թվականներին որպես վարպետ անդամագրվել էր Անտվերպենի Սուրբ Ղուկասի գիլդիային, և փաստաթղթային ապացույցները նրա նատյուրմորտները տեղադրում են տեղական հավաքածուներում առնվազն 1630-ական թվականներից։ Նրա նկարչության շրջանակը տարածվում էր ոչ միայն խեցգետիններից և ձկներից, այլև մրգերից, թռչուններից, ծաղիկներից և որսից։ Ռեյքսմուզեումը նրան նկարագրում է որպես տասնյոթերորդ դարի Անտվերպենում գործող ձկան նատյուրմորտի ամենաարդյունավետ մասնագետներից մեկը։ Նրա աշխատանքները շրջանառվում էին նաև նշանակալի հավաքորդների շրջանում։ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսին պատկանում էին նրա երկու նատյուրմորտ, մինչդեռ Ադրիենսենին վերագրվող աշխատանքները նկարչի կենդանության օրոք ներառվել են իսպանական խոշոր հավաքածուներում։
Այդ համատեքստը կարևոր է Պրահայի գեղանկարչության համար: Անտվերպենի նատյուրմորտն արդեն դարձել էր զգալի նրբագեղության անկախ դաշտ, որը կարող էր շարժվել առատության և խստության, շքեղության և սովորական պարենամթերքի, մանրակրկիտ ցուցադրության և մի քանի առարկաների մանրակրկիտ ուսումնասիրության միջև: Ադրիենսենը կարող էր աշխատել շատ ավելի մեծ մասշտաբով և կոմպոզիցիա լրացնել ձկով, որսորդական կենդանիներով կամ այլ մթերքներով: Այս կտավում նա ընտրում է սեղմման ոճը: Շատ բան հավաքված է փոքր մակերեսի վրա, բայց գրեթե ամեն ինչ մնում է երևակայական ճաշարանի հասանելիության սահմաններում:
Մարդկային կերպարանքները բացակայում են, ամենուրեք ենթադրվում է մարդկային գործունեություն: Խեցգետիններ են բացվել: Հացը կտրվել կամ կոտրվել է: Լիմոնը կիսով չափ է բաժանվել: Խմելու ամանները դրվել են սեղանին: Հետևաբար, տեսարանը գրանցում է դադար գործողության ընթացքում, որի մասնակիցները անհետացել են: Այս կախվածությունը հիմնարար է պատկերի անշարժության համար: Ոչինչ չի շարժվում, չնայած բազմաթիվ առարկաներ վկայում են վերջերս կատարված գործողությունների մասին:
Գայթակղիչ կլիներ յուրաքանչյուր իրը վերածել անփոփոխ խորհրդանիշի: Տասնյոթերորդ դարի սննդի նատյուրմորտները, անկասկած, կարող են ամրապնդել ախորժակի, շքեղության, զգայական հաճույքի, չափավորության կամ անցողիկության հետ կապվածությունները, և մասնավորապես խեցգետինները կուտակել են մշակութային իմաստների երկար պատմություն: Սակայն Պրահայի կոմպոզիցիան չի պահանջում մեկ այլաբանական ծրագիր՝ հասկանալի դառնալու համար: Դրա ամենաուժեղ փաստարկը մնում է տեսողականը. սնունդը փչացող է, հղկված անոթները պահպանում են անցողիկ արտացոլանքները, բացված խեցիները բացահայտում են արագ փոփոխվող ձևեր, և ժամանակը պատկերի մեջ է մտնում այս ֆիզիկական վիճակի միջոցով, այլ ոչ թե որևէ ակնհայտ խորհրդանիշի միջոցով:
Կաղնու վահանակն ինքնին խրախուսում է այս կենտրոնացումը: Դրա համեմատաբար փոքր մակերեսը հարմար է տոնի ճշգրիտ անցումներին, մասնավորապես՝ խեցիների եզրերի շուրջը և ապակու ու մետաղի վրա ընդհատվող արտացոլանքներին: Ադրիենսենի մոդելավորումը մնում է տնտեսող: Նա չի փորձում նույն համառությամբ նկարագրել յուրաքանչյուր անկանոնություն: Որոշ ձևեր կտրուկ ենթարկվում են լույսի ազդեցությանը, մյուսներին թույլ է տրվում խորասուզվել շրջապատող խավարի մեջ: Վերին ֆոնը հատկապես նոսր է, թողնելով զգալի տարածք՝ քիչ նկարագրական միջադեպով, այնպես որ ներքևի առատությունը աստիճանաբար զիջում է իր տեղը վերևում գտնվող լռությանը:
Նկարի ամենաազդեցիկ հատվածներից մեկը հենց այդ հանդիպման կետում է։ Խեցգետինների հետևում գտնվող մուգ անոթները ճանաչելի են միայն բեկորներով, մինչդեռ դրանց առջևի սնունդը մնում է նյութապես հստակ։ Խորությունը ստեղծվում է առանց բարդ ճարտարապետական ինտերիերի։ Լույսը կատարում է բաժանումը։ Պայծառ եզրը առաջ է շարժվում, մթնեցված ուրվագիծը նահանջում է, արտացոլված կետերը կարճ ժամանակով վերականգնում են այլապես թաքնված ձևը։
Այս փոքր ճշգրտումների միջոցով Ադրիենսենը սովորական սեղանի մակերեսը դարձնում է անսովոր պահանջկոտ դիտելու համար։ Խեցգետինները տալիս են վերնագիրը և հիմնական տեսողական մոտիվը, բայց նկարը հավասարապես վերաբերում է նյութերի և մակերեսների միջև փոխհարաբերություններին։ Խեցի, ցիտրուսային միջուկ, հացի կեղև, ձիթապտղի կեղև, ապակի, մետաղ, փայտ. յուրաքանչյուրը զբաղեցնում է նույն սահմանափակ դաշտը, յուրաքանչյուրը տարբեր կերպ է արձագանքում նույն մեղմ լուսավորությանը, թողնելով ուշագրավ կենտրոնացված, մասշտաբային հանգիստ, մութ մթնոլորտով և նյութականորեն ճշգրիտ նատյուրմորտ։
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ֆ. Կալիմերիսը):