Սինա լեռան Սուրբ Պետրոսի պատկերակը պատկանում է այն բացառիկ փոքր վահանակային նկարների շարքին, որոնք պահպանում են քրիստոնեության տեսողական լեզուն մինչև բյուզանդական պատկերամարտությունը: Պահվում է Սինայի Սուրբ Կատարինե վանքում, աշխատանքը սովորաբար թվագրվում է վեցերորդ դարի վերջին կամ յոթերորդ դարի սկզբին. Սինայի արխիվը այն ավելի լայնորեն թվագրում է վեցերորդ դարին: Անանուն նկարիչը աշխատել է էնկաուստիկով և ոսկեգույնով՝ մոտավորապես 93 x 54 սանտիմետր չափսերով փայտե վահանակի վրա: Արխիվը գրանցում է 93.4 x 53.7 սանտիմետր չափսեր, մինչդեռ գրականության այլ մասերում հանդիպում են մի փոքր այլ չափսեր:
Դրա միջավայրը նույնպես նշանակալից է: Սուրբ Կատարինե եկեղեցին հիմնադրվել է վեցերորդ դարում, որի պահպանված վանական համալիրը սերտորեն կապված է կայսր Հուստինիանոս I-ի շինարարական գործունեության հետ: Սինայի շարունակական բնակեցումը, մեկուսացումը և կլիմայական պայմանները նպաստել են վաղ քրիստոնեական ձեռագրերի և սրբապատկերների ակնառու հավաքածուի պահպանմանը: Վանքն ինքնին առանձնացնում է Սուրբ Պետրոսի վահանակը իր վեցերորդ և յոթերորդ դարերի էնկաուստիկ սրբապատկերների շարքում:
Այս պատմական միջավայրում Պետրոսի կերպարը պահպանում է ուշ անտիկ դիմանկարային պրակտիկայի և բյուզանդական պատկերակի ի հայտ եկող պատկերագրական կոնվենցիաների ուշագրավ համադրություն: Հանդիպումն ամենացայտունն է դեմքին՝ անհատականացված, ուժեղ մոդելավորված, ֆիզիկապես էական, բայց արդեն իսկ շրջանակված ոսկե լուսապսակով և սրբազան պատկերի կենտրոնացված անշարժությամբ:
Պետրոսը կիսաճիտք է մուգ ֆոնի վրա, մեծ ոսկեզօծ լուսապսակը զբաղեցնում է վահանակի կենտրոնական գոտին: Բաց գույնի թիկնոցը լայն ծալքերով իջնում է նրա ուսերի վրայով և բացվում ավելի մուգ բաճկոնի վրա: Մարմնին մոտ նա պահում է բանալիները, որոնք ավանդաբար կապված են նրա առաքելական ինքնության հետ, և բարձր գավազան, որի գագաթը խաչ է: Սուրբ Կատարինեի վանքը նկարագրում է կերպարը երեք քառորդով պատկերված՝ գլուխը թեթևակի շրջված, կրելով հենց այս երկու հատկանիշները:
Այդ թեթևակի շրջադարձը կերպարին հաղորդում է անսովոր ֆիզիկական ներկայություն։ Ուսերը ծանրություն ունեն, պարանոցը համոզիչ կերպով դուրս է գալիս հագուստից, իսկ գլուխը, կարծես, զբաղեցնում է չափելի տարածք։ Այնուամենայնիվ, շարժումը մնում է զսպված։ Վահանակի ստորին կեսով ուղղահայաց իջնում են գունատ վարագույրների մեծ տարածություններ, որոնք ընդհատվում են գավազանի շագանակագույն ձողով և Պետրոսի կենտրոնին մոտ հավաքված ձեռքերով։
Առավել գրավիչ է դեմքը։ Կարճ մոխրագույն մազերը հետևում են գանգի կլորացված կառուցվածքին, մինչդեռ կոմպակտ մորուքը արտահայտվում է սպիտակ, մոխրագույն և ավելի մուգ գունանյութերի բազմաթիվ նուրբ հպումներով։ Աչքերի, այտերի և քթի շուրջ նկարիչը շարժվում է կարմրաշագանակագույն, ձիթապտղի-մոխրագույն և բաց մսային երանգներով՝ ծավալը ավելացնելով տոնային աստիճանավորման միջոցով։ Աչքերը զարմանալիորեն ասիմետրիկ են։ Մեկը թվում է ավելի բաց և ուղիղ, մյուսը՝ ավելի խորը ներծծված ստվերի մեջ՝ ստեղծելով ինտենսիվություն, որը կախված է նուրբ անկանոնությունից, այլ ոչ թե երկրաչափական հավասարակշռությունից։
Գլխի ետևում լայն ոսկեգույն լուսամուտը ստեղծում է պատկերային տարածքի մեկ այլ տեսակ։ Դրա լուսավոր սկավառակը վճռականորեն կտրում է մութ դաշտը և մեկուսացնում Պետրոսի ֆիզիոգնոմիան։ Ոսկեզօծ մակերեսի մեծ մասն այժմ վնասված է կորուստներից և քերծվածքներից, որոնց միջով երևում են ավելի մուգ ստորգետնյա հատվածներ։ Սինայի արխիվը գրանցում է ներկի ցրված կորուստ, ավելի ուշ լաքի ներկում, մի քանի վերաներկված հատվածներ և հատկապես լայնածավալ մաշվածություն վահանակի ստորին մասում։
Բանալիներ, խաչաձև գավազան և երեք մեդալիոններ
Բանալիները Պետրոսի ամենաանմիջական պատկերագրական հատկանիշն են, որոնք հղում են կատարում երկնքի արքայության բանալիների մասին Ավետարանական ավանդույթին (Մատթեոս 16։19): Դրանց կողքին, երկար, խաչաձև գագաթով գավազանը ներմուծում է ուժեղ անկյունագծային-ուղղահայաց շարժում, որը տարածվում է մարմնի ստորին մասից դեպի վերին ռեգիստրը: Երկու առարկաներն էլ պահվում են առաքյալին մոտ, ինչը կոմպոզիցիային հաղորդում է վերահսկվող արարողակարգային լրջություն:
Նրա վերևում կապտա-մոխրագույն վերին դաշտը զբաղեցնում են երեք շրջանաձև մեդալիոններ։ Կենտրոնում պատկերված է Քրիստոսը՝ խաչաձև լուսապսակով։ Մեկ այլ մեդալիոնում պատկերված է Աստվածածինը, իսկ մնացած մեդալիոնը պատկերում է երիտասարդ կերպար, որին վանքը զգուշորեն նույնականացնում է, հնարավոր է՝ որպես Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբան։ Դրանց փոքր մասշտաբը հաստատում է հստակ տեսողական հիերարխիա. վերևում երեք կիսանդրու երկարությամբ երկնային կերպարներ են, ներքևում՝ մոնումենտալ առաքյալը։
Երկու կողմերում էլ կրճատված ճարտարապետական ձևերը ստեղծում են Պետրոսի շուրջ մակերեսային շրջանակ։ Սյուները, խոյակները և ցցված հորիզոնական տարրերը սեղմված են վահանակի եզրերին՝ թողնելով քիչ պատրանքային խորություն։ Հետևաբար, շրջանակներն ու ուղղահայացները կառավարում են կոմպոզիցիան՝ հսկայական լուսամփոփը, երեք փոքր մեդալիոնները, ուղղահայաց մարմինը, բարձրացող գավազանը՝ առաքյալի դեմքը տեղադրված դրանց տեսողական հատման կետում։
Էնկաուստիկ գեղանկարչությունը և ուշ անտիկ ժառանգությունը
Էնկաուստիկ նկարչությունը օգտագործում է մոմի վրա հիմնված գունանյութեր, որոնք կիրառվում և հալվում են հենարանին: Այս տեխնիկան երկար պատմություն ունի հունա-հռոմեական գեղանկարչության մեջ և պահպանվել է հատկապես կարևորությամբ Սինայի վաղ շրջանի վահանակային պատկերակներում: Սուրբ Կատարինե եկեղեցում պահպանվել են վեցերորդ և յոթերորդ դարերի նշանակալի օրինակներ, որոնք արված են մոմով որպես գունանյութ: Տեխնիկական տերմինաբանությամբ Սուրբ Պետրոսի վահանակը, հետևաբար, ոսկեզօծ տարրերով էնկաուստիկ պատկերակ է, որը ճշգրիտ տարբերակում է միջոցը, փայտե հենարանը և մետաղական մակերեսային մշակումը:
Հռոմեական Եգիպտոսի մումիաների դիմանկարների հետ կապը հատկապես ուսանելի է: Էնկաուստիկ ոճը, փայտե հենարանը, դեմքի կառուցվածքին ուշադրությունը, ուղիղ հայացքը և փոփոխվող տոնային արժեքների միջոցով մոդելավորումը պատկանում են Հռոմեական Եգիպտոսում արդեն իսկ բարձր զարգացած պատկերագրական ժառանգությանը: Ֆայումի մումիաների նկարչության և վաղ Սինայի սրբապատկերների միջև տեխնիկայի շարունակականությունը վաղուց ի վեր կազմել է բյուզանդական դասականության և ուշ անտիկ արվեստի գոյատևման ավելի լայն քննարկման մի մասը: Հռոմեական եգիպտական դիմանկարները նույնպես ցույց են տալիս, թե ինչպես էնկաուստիկ ոճը կարող էր զգալի խորություն ստեղծել հոսող վրձնի, ստվերի և լույսի միջև անցումների և աչքերի ու ճակատի շուրջ կենտրոնացված լուսավորության միջոցով:
Պետրոսի պատկերակում այս գեղանկարչական ռեսուրսները ծառայում են սրբազան կերպարի ներկայացման համար: Անհատականացված ֆիզիոգնոմիան համակեցության մեջ է մեծացված լուսապսակի, ճակատային շեշտադրման, ատրիբուտների և երկնային մեդալիոնների հետ: Կարճ մոխրագույն մազերը, կոմպակտ մորուքը և հասուն դեմքի տեսակը կմնային առաքյալի ճանաչելի բնութագրերը հետագա բյուզանդական պատկերագրության ողջ ընթացքում, չնայած հետագա նկարիչները հաճախ նման ձևերը արտահայտում էին ավելի ու ավելի վերահսկվող գծային կառուցվածքների միջոցով:
Գոյատևումը բյուզանդական պատկերամարտությունից առաջ
Սինա լեռան Սուրբ Պետրոսի պատկերակի նյութական պատմությունը անբաժանելի է Սուրբ Կատարինեի վաղ շրջանի պատկերակների բացառիկ պահպանությունից: Վանքը նշում է, որ պատկերամարտությունից առաջ դրա վահանակները մասամբ պահպանվել են այն պատճառով, որ պատկերամարտության շրջանում Սինան գտնվում էր սրբազան պատկերների ճնշման համար պատասխանատու բյուզանդական կայսրերի արդյունավետ իշխանությունից դուրս: Առաջարկվել է նաև այն հնարավորությունը, որ որոշ սրբապատկերներ հետագայում բերվել են Սինա՝ պաշտպանության համար, չնայած վանքը սա ներկայացնում է որպես գիտական ենթադրություն:
Այնուամենայնիվ, ժամանակը զգալիորեն փոխել է Սուրբ Պետրոսի որմնանկարը։ Ներկը անհետացել է ցրված հատվածներում, ոսկեզօծման որոշ մասեր մաշված են, իսկ ավելի ուշ միջամտությունները պատկանում են դրա պահպանման գրանցված պատմությանը։ Հատկապես ակնհայտ է Քրիստոսի կենտրոնական մեդալիոնի վնասը։ Պետրոսի հագուստի վրա ավելի մեծ կորուստները բացահայտում են ներքևի մակերեսը. նրա գլխի և ուսերի շուրջ ավելի փոքր ընդհատումները մասնատում են սկզբնապես շարունակական անցուղիները։
Սակայն բավականաչափ բան է մնացել՝ բացահայտելու նկարչի անսովոր անմիջականությամբ աշխատանքը։ Լայն գծերը նկարագրում են գունատ թիկնոցը, ավելի նուրբ հետքերը հաջորդում են մորուքին և մազերին, ավելի ծանր ստվերները կուտակվում են քթի կողքին և աչքերի տակ։ Մոմի և գունանյութի այդ պահպանված շերտերում հանդիպում են դիմանկարչական մոդելավորման հռոմեական ավանդույթները, վաղ քրիստոնեական սիմվոլիզմը և սուրբ պատկերի ավելի ու ավելի հստակեցված բյուզանդական ընկալումը։ Ամենահամառը Պետրոսի հայացքն է՝ անհավասար, լուրջ, գրեթե անհանգստացնող կերպով առկա լուսապսակի մաշված ոսկու տակ։