האיקונין הביזנטי "מנדיליון הקדוש" שנשמר במנזר קתרינה הקדושה בהר סיני שרד בצורה יוצאת דופן: שני כנפיים צרות של טריפטיך מאמצע המאה העשירית, שפאנל מרכזיו אבד. האנסמבל, הצבוע בטמפרה על עץ, מודד כ-34.5 × 25.2 ס"מ עם המסגרת שלו; כל אחד משני הפאנלים האנכיים המקוריים הוא כ-28 × 9.5 ס"מ. הכנפיים חוברו לאחר מכן יחד בתוך מסגרת העץ הנוכחית, והותירו חלוקה אנכית חזקה באמצע.
על פני ארבעה שדות ציוריים, הצייר שילב את סיפור דמותו של אדסה עם אסיפה קומפקטית של קדושים. במרשם העליון, הקדוש תדאוס יושב על כס מלכות משמאל, מול המלך אבגר מאדסה בכנף הנגדית. אבגר מקבל בד לבן הנושא את פניו של ישו, בעוד שמשרת צעיר, המזוהה בדרך כלל כחנניאס, עומד לצידו. למטה מופיעים פאולוס מתבאי ואנתוניס בכנף אחת, בזיליוס ואפרם הסורי בכנף השנייה. זיהוים וסידורם מאושרים על ידי כתובות ועל ידי התיעוד המלומד של הפאנלים.
האיקונין הביזנטי של המנדיליון הקדוש והנרטיב של אבגר
הסצנות העליונות שייכות למסורת הביזנטית סביב המנדיליון, או דמותו של אדסה: בד המאמינים כי הוא משמר דמותו האכיירופויאטית של ישו, דמות המובנת ככזו שנוצרה ללא התערבות רגילה של צייר. הסיפור קישר את הבד המקודש עם המלך אבגר מאדסה, ובצורתו מימי הביניים המפותחת, עם העברת דמותו של ישו למלך דרך שליחיו ותלמידיו. עד המאה העשירית, ככל שהמסורת צברה מקום בולט יותר ויותר בתרבות הדתית הביזנטית, המנדיליון קיבל חשיבות יוצאת דופן.
חשיבות זו גברה בחדות כאשר השריד המפורסם הועבר מאדסה לקונסטנטינופול בשנת 944 והוצב בעולם הטקסי והדתי של הבירה הקיסרית. לוחות סיני צוירו בסביבות אמצע אותה מאה, קרוב מספיק לאירוע כדי שהנושא שלהם יישא תהודה עכשווית מובהקת. האיקונוגרפיה שלהם מצטרפת לנרטיב קדוש עתיק לנסיבות הפוליטיות והאמנותיות של קונסטנטינופול במאה העשירית.
הרגע שנבחר עבור אבגר הוא רגע של קבלת פנים. המלך יושב מלפנים אך פונה מעט לעבר המשרת, פורש את הבד הלבן על ברכיו. ראשו המזוקן של ישו מופיע במרכזו, מבודד כנגד הבד ומוצג ישירות לצופה. ידיו של המשרת נותרות קרובות לבד, ומשמרות את התחושה שהוא רק נמסר. גלימתו החומה-אדמדמה של אבגר יורדת בקפלים רחבים על ברכיו; כתר משובץ אבני חן וזקן מנוסח בקפידה קובעים את אופיו המלכותי. מאחוריו, תלייה חיוורת ממלאת את שקע הכס.
תדאוס, שממול, יוצר תמונה שקטה יותר. בגדיו החיוורים תופסים חלק ניכר מהפאנל הצר, כאשר לבניו הקרים וצלליהם הכחולים-אפורים ניצבים בחדות על רקע כס המלכות החמים יותר ושדה הזהב. גופו פונה בעדינות לעבר המרכז החסר, ידו האחת מושטת החוצה. כאשר הפאנל המרכזי המקורי במקומו, תנועה כיוונית זו הייתה נושאת את העין פנימה, לעבר אלמנט ציורי שנעדר כעת מהקומפוזיציה.
המרכז האבוד של הטריפטיכון
הסידור הנוכחי עלול בקלות לטשטש את המבנה המקורי. קורט ויצמן טען שהחלקים הנותרים היו שני כנפי טריפטיכון והציע שהפאנל המרכזי החסר הכיל ייצוג גדול משמעותית של דמות אדסה בחלקו העליון, עם קדושים נוספים עומדים למטה. מחקרים מאוחרים יותר המשיכו לדון ביצירה על פי שחזור זה.
סידור כזה היה יוצר רצף מורכב באופן יוצא דופן. אבגר מחזיק מנדיליון מיניאטורי על כנף אחת; במרכז האבוד, כנראה, אותה תמונה קדושה הופיעה בקנה מידה גדול בהרבה, והפכה את האובייקט הנרטיבי הקטן למוקד החזותי של הטריפטיכון. פני ישו הקיימים קומפקטיים וחזיתיים, מוקפים בשדה הלבן הרחב של הבד. קטנותם היחסית נראית כעת בולטת. במקור, ייתכן שהיא תפקדה כציפייה לתמונה המרכזית.
פיצול פיזי משפיע על אופן קריאת הקומפוזיציה. אלמנטים אדומים של המסגרת עוטפים כעת את שני העלים הנותרים כאובייקט מלבני רציף, אך התנוחות שומרות על ההיגיון של מבנה תלת-חלקי. תדאוס פונה פנימה. אבגר והמלווה מתקבצים סביב הבד. מתחתם, הקדושים עומדים ביציבות של דמויות שנועדו לאגף משהו שכבר אינו קיים.
קלאסיזציה של הצורה וקונסטנטינופול של המאה העשירית
בתוך הרגיסטר העליון, התעניינותו של הצייר בנפח הגוף ניכרת במיוחד. תדאוס יושב על כסאו בתחושת משקל משכנעת; ברכיים בולטות מתחת לווילונות החיוורים, רגליים נחות על הרצועה שבחזית, קפלים עוברים סביב הגוף במקום רק לחצות את פניו. אבגר כבד וקומפקטי יותר, גלימתו הרחבה יוצרת מסות מעוקלות וחופפות על פני הדמות היושבת.
גם הפנים שומרות על מידה מסוימת של אפיון אינדיבידואלי. תדאוס צעיר, חלק פנים וערני. לאבגר זקן אפור מוארך, מבט מרוכז ותווי פנים בולטים. המשרת מופיע בפרופיל, אמצעי חסכוני שמעצים את חילופי הדברים בין שליח למלך. על רקע הזהב, ההבדלים בין שלושת הפנים מעניקים לנרטיב מיידיות פיזית מאופקת.
מאפיינים כאלה שייכים לזרם הקלאסיזציה של הציור הביזנטי של המאה העשירית, הנדון לעתים קרובות ביחס לתרבות החצר של קונסטנטינופול ולתחייה האמנותית הרחבה יותר הקשורה לתקופה המקדונית. מושג ה"רנסנס המקדוני", במיוחד כאשר הוא מרמז על לידה מחדש ישירה של העת העתיקה, נותר קטגוריה שנויה במחלוקת מבחינה היסטורית-אמנותית; גישה בטוחה יותר היא השימוש המחודש במודלים קלאסיים, צורות נפחיות ואמצעים נטורליסטיים בייצור עילית של המאה העשירית.
ויצמן הלך רחוק יותר, והציע כי הפיזיונומיה של אבגר הזכירה במכוון את הקיסר קונסטנטינוס השביעי פורפירוגניטוס. בפרשנות זו, המלך ההיסטורי שקיבל את המנדיליון באדסה הפך למקבילה חזותית של הקיסר הביזנטי הקשורה לקבלתו בקונסטנטינופול - היסטוריה אימפריאלית מקופלת לתוך נרטיב קדוש. הדמיון המוצע נותר פרשנות ולא זיהוי מתועד.
פול, אנתוני, בזיל ואפרם
קצב ויזואלי שונה שולט במנגנון התחתון. על רקע זהב בלתי רצוף ניצבים הקדושים, כמעט לחלוטין בחזית, גופם יוצר דגשים אנכיים צרים מתחת לדמויות היושבות הרחבות יותר שמעליהן. פאולוס מתבאי ואנתוני לובשים בגדי נזירים כהים ומרימים את ידיהם לפני גופם. זקנים לבנים, בגדים צנועים, מחוות מאופקות: הטיפול מעניק לשתי הדמויות פשטות מכוונת, בעוד שהכתובות המצוירות ביניהן ולצידן מספקות את זהותן.
באגף הנגדי, בזיליוס בולט מיד בזכות גלימותיו האפיסקופליות החיוורות והקודקס הכהה הגדול המוחזק לצדו. אפרים, לצידו, לובש בגדים כהים בהרבה. גלימות שחורות-חומות, גלימות חיוורות ושדות זהב יוצרים רצף קומפקטי של טיפוסים מנזריים וכנסייתיים באזור התחתון.
נוכחותם נתפסה כמתאימה במיוחד לסביבה מנזרית. פאולוס ואנתוני מגלמים מסורות סגפניות מוקדמות; בזיליוס ואפרם מקשרים רוחניות מנזרית עם זרמים מרכזיים של התרבות הנוצרית היוונית והסורית. כתוצאה מכך, מחקרים ראו בבחירת קדושים אלה כתואמת חפץ שנועד למנזר, אולי למנזר קתרינה הקדושה עצמה.
הגיל שינה את פני השטח הצבועים במידה ניכרת. שחיקה חוצה פנים, בגדים וציפויי זהב; אזורים בקרקע הזהב שבורים, נזקים רבים חושפים את ההכנה הבסיסית. עם זאת, קטעים חשובים נותרו קריאים בבירור - הדגם החיוור של תדאוס, הכתר והזקן של אבגר, הגלימות הכהות של הסגפנים, גלימות האפיסקופליות הלבנות של בזיליוס. הבולט ביותר הוא הפנים הקטנות הנישאות על הבד, הד ששרד מהדימוי שכנראה פעם תפס את המרכז החסר של הטריפטיך.
(התרגום נערך על ידי ק. פאפאס.)