De scène van de Kruisafneming behoort tot een groter paneel met de Madonna en Kind op de troon in het Benaki Museum in Athene. Dit werk dateert uit de tweede helft van de vijftiende eeuw en wordt toegeschreven aan de Kretenzische schilder Andreas Ritzos of zijn atelier. De afmetingen van 87 × 65 cm hebben betrekking op dit complete icoon, niet op de kleinere Passiescène die hier is afgebeeld. Op de verhoogde rand van het hoofdpaneel, dat uit dezelfde houten drager is gesneden, beslaan vier verhalende episodes het bovenste gedeelte: de Annunciatie, de Kruisiging, de Kruisafneming en de Nederdaling in de Hel. De overige zijden bevatten bustes van heiligen. Het Benaki Museum identificeert het werk met inventarisnummer 3051.
Los van dat grotere geheel, bezit de Kruisafneming een onverwachte visuele onafhankelijkheid. Negen figuren verzamelen zich rond de dode Christus, maar het oppervlak vervaagt nooit in een chaos. Het lichaam geeft de scène structuur: bijna horizontaal in het midden bovenaan, om vervolgens scherp naar beneden te lopen via de benen, kruist het de stabielere verticale lijnen van de rouwenden en zet een reeks gebaren neer van hoofd naar handen, en dan naar beneden naar de voeten. Boven snijden de donkere balken van het Kruis door de gouden achtergrond. Onder opent de aarde zich in een kleine zwarte spleet met Adams schedel. Tussen deze twee polen, Kruis en graf, comprimeert de schilder het verhaal tot een opmerkelijk smalle beeldruimte.
De term ' post-Byzantijnse iconenschilderkunst' is bijzonder toepasselijk voor een werk dat is ontstaan in de decennia na het conventionele einde van het Byzantijnse Rijk, terwijl het tegelijkertijd de Byzantijnse beeldende en iconografische tradities behield en actief verder ontwikkelde.
Het icoon van de Kruisafneming van Christus en de samenstelling ervan.
In het midden ontvangt de Maagd het bovenlichaam van Christus en drukt haar gezicht dicht tegen het zijne. Haar donkerrode maphorion vormt een diepe, chromatische massa achter zijn hoofd en schouders, terwijl de boog van haar aureool de twee profielen net genoeg scheidt om hun individuele contouren te behouden. Het gebaar heeft fysieke gevolgen, aangezien haar armen het gewicht van het lichaam helpen dragen. Achter haar verrijst de grijsbehaarde Jozef van Arimathea, wiens handen Christus om de romp en taille vasthouden. Zijn blauwgroene gewaad, onderbroken door smalle, bleke accenten, vormt een kouder contrast met de warmere huidtinten.
Het lichaam van Christus buigt zich zonder stijfheid. Het hoofd is naar achteren gevallen, de nek zichtbaar; de borst steekt naar voren voordat de lijn van de romp zich in de taille vernauwt. Eén arm daalt vrij af naar de vrouw die zijn hand naar haar lippen brengt, terwijl de andere arm in een overeenkomstige afscheidsgebaar wordt ontvangen door de jonge figuur die gewoonlijk wordt geïdentificeerd als Johannes de Theoloog. Aan de voeten knielt Nicodemus met een tang, geconcentreerd bezig een spijker te verwijderen. Deze identificatie van Jozef, Nicodemus, Maria Magdalena en Johannes komt overeen met het vastgestelde schema dat is vastgelegd in latere werktekeningen van schilders die verwant zijn aan het Benaki-beeld.
Drie extra rouwende vrouwen sluiten de compositie aan de buitenrand af. Hun bewegingen zijn ingetogen, maar niet identiek: handen gaan naar het gezicht, rusten tegen de borst of openen zich lichtjes in verdriet. Geen enkele beweging mag overheersen. Zelfs het feloranje gewaad van de vrouw die zich over Christus' hand buigt, doorgaans geïdentificeerd als Maria Magdalena, wordt omsloten door een sterke contour en door de donkerdere figuren direct achter haar.
Het resultaat is een dicht gecentraliseerde compositie. Hoofden hellen naar binnen, armen kruisen elkaar, lichamen overlappen elkaar, maar een smalle strook goud blijft rondom enkele silhouetten zichtbaar, waardoor de individuele vormen leesbaar blijven. Veel van de emotionele kracht komt voort uit deze fysieke nabijheid. De scène heeft geen uitgebreid landschap of omvangrijke architectuur nodig om haar dramatiek te creëren: een lage, bleke muur, de donkere balken van het kruis, goud, rots. Vrijwel al het andere bestaat uit menselijke figuren.
Het Lichaam van Christus als visuele as
Temidden van deze groep rechtopstaande of gebogen rouwenden introduceert Christus een andere bewegingsvorm. Zijn lichaam loopt diagonaal door het midden, en doordat de armen en benen in verschillende hoeken hangen, wordt de lijn herhaaldelijk onderbroken. Het effect is noch geometrisch, noch mechanisch symmetrisch. De schilder heeft het lichaam zwaar gemaakt.
Dat gewicht wordt overgebracht door verschillende kleine details. Jozefs armen ondersteunen zichtbaar de romp; de Maagd Maria omsluit Christus van achteren; de hangende arm vertoont geen onafhankelijke spanning; de knieën en onderbenen hangen naar Nicodemus toe met een losheid die sterk contrasteert met de scherp gearticuleerde draperie eromheen. Zelfs de witte lendendoek draagt bij aan dit contrast. De hoekige, bijna grafische plooien verzamelen zich rond de heupen en breken dan uit in een reeks fijne lineaire lijnen, terwijl het blote vlees wordt gemodelleerd door warmere overgangen en geconcentreerd licht.
Op de romp definiëren fijne, bleke strepen de ribben, buik, schouders en ledematen, zonder ze volledig naturalistisch anatomisch weer te geven. Een smalle rode streep markeert de wond in de zij. Het gezicht heeft een vergelijkbare behandeling gekregen: de gesloten ogen, baard en haren zijn duidelijk afgebakend, hoewel ze ondergeschikt zijn aan de neerwaartse helling van het hoofd. Byzantijnse lineariteit blijft fundamenteel, maar de lijnvoering is aangepast aan het lichaamsvolume.
Kleur, gouden achtergrond en de architectuur van verdriet
Tegen de gouden achtergrond, die het grootste deel van het schilderij beslaat, lossen de figuren nooit op in decoratieve silhouetten. De kledingstukken vormen in plaats daarvan grote kleurvlakken: kastanjebruin en bijna zwart rond de Maagd, blauwgroen rond Jozef, verzadigd rood rond Johannes, oranje naast de gebogen arm en koeler groengrijs aan de randen. Kleinere accenten lopen in scherp gerichte strepen over de plooien, soms de lijn van de stof volgend, soms de hoekige richting ervan overdrijvend.
Bijzonder opvallend is het gewaad van Sint Johannes. Het dieprode vlak wordt doorsneden door bleke, bijna zilverachtige lijnen die de stof in onrustige vlakken verdelen. Zijn lichaam buigt naar de hand van Christus, en het patroon van de draperie volgt die helling. De plooien van Jozef daarentegen lopen meer verticaal naar beneden. De schilder varieert de articulatie van de stof afhankelijk van de houding, een economische manier om beweging te onderscheiden zonder het sterk gecontroleerde lineaire vocabulaire van de Kretenzische iconenschilderkunst te verlaten.
De gouden ondergrond heeft ook een materiële geschiedenis. Scheuren, slijtageplekken en kleine beschadigingen zijn nog steeds zichtbaar op het oppervlak, met name in het bovenste gedeelte. Conservatieonderzoek van het complete icoon documenteerde eerdere overschilderingen en uitgebreide schade aan de houten drager door houtborende insecten; tijdens de restauratie werden latere overschilderingen verwijderd, beschadigingen aan de drager waar nodig opgevuld en de structuur verstevigd. Onderzoek bracht ook een ingekerfde voorbereidende tekening onder delen van de originele verf aan het licht.
Geen van deze veranderingen verhindert dat de scène nog te interpreteren is. Het netwerk van ouderdomsscheurtjes is integendeel een nieuwe laag geworden waardoor het vijftiende-eeuwse beeld bewaard is gebleven, wat vooral duidelijk te zien is in het ononderbroken goud rond het kruis.
Het icoon van de Kruisafneming van Christus in detail: gezichten, handen en draperie
Van dichterbij bekeken, is de compositie in ongebruikelijke mate afhankelijk van aanraking. De handen van de Maagd Maria raken het bovenlichaam van Christus; Jozefs handen dragen het gewicht verder naar beneden; Maria Magdalena omvat een hand; Johannes ontvangt de andere. De gebaren vormen geen herhalend patroon. Vingers spreiden zich uit, buigen, overlappen elkaar of verdwijnen onder een andere vorm, en deze onregelmatigheid vermijdt het rigide ceremoniële ritme dat in meer hiëratische voorstellingen te vinden is.
De gezichten verschillen eveneens sterk van elkaar. Jozef kijkt naar beneden met een directe, geconcentreerde uitdrukking, zijn brede voorhoofd en grijze baard worden geaccentueerd door fijne details. De Maagd Maria slaat haar ogen neer op Christus, van heel dichtbij. Johannes keert zich zo volledig naar binnen dat zijn gezicht deel uitmaakt van de diagonaal die vanuit Christus' torso naar beneden loopt. Bij de vrouwen wordt verdriet overgebracht door variaties in de helling van het hoofd en de positie van de handen, met name bij de eenzame figuur aan de buitenrand, wier hand naar haar wang gaat.
Van dichterbij bekeken wordt ook duidelijk hoe zorgvuldig de huidtinten zijn gemodelleerd. Donkerbruine ondertonen blijven zichtbaar rond de ogen, nek, ribbenkast en gewrichten; warmere middentinten vullen de grotere vlakken; smalle highlights accentueren wenkbrauwen, neus, schouders en ledematen. Deze gelaagde behandeling vervaagt de contouren niet. Een stevige donkere omlijning houdt het lichaam vast ten opzichte van de aangrenzende kledingstukken en het goud, zelfs op plekken waar de kleurnuances relatief subtiel zijn.
De witte lendendoek vormt het scherpste contrast. Bleek, op het eerste gezicht bijna kleurloos, is hij opgebouwd uit grijze schaduwen, dunne okerkleurige lijnen en onderbroken, hoekige plooien. Hij markeert het centrum van het geheel bijna net zo sterk als het vlees zelf.
Van Palaiologan-modellen tot Kreta in de vijftiende eeuw.
Het historische belang van de afbeelding ligt deels in de continuïteit ervan. Onderzoek naar latere werktekeningen van de Kruisafneming heeft het onderliggende iconografische schema herleid tot Palaiologaanse modellen, waaronder een icoon uit het begin van de veertiende eeuw uit het Prodromos-klooster in Serres en een verwante voorstelling in een diptychon uit het midden van de veertiende eeuw in het Sint-Catharinaklooster op de Sinaï. Een geperforeerde voorstudie uit de zeventiende of achttiende eeuw, bewaard in het Benaki Museum, herhaalt veel kenmerken die ook in het vijftiende-eeuwse icoon voorkomen: de Maagd Maria en Jozef die Christus ondersteunen, Maria Magdalena en Johannes bij de handen, en Nicodemus die aan de voeten werkt.
Overdracht betekende echter niet simpelweg herhaling. De versie van Benaki bevat Adams schedel aan de voet van het kruis, geplaatst in een donkere opening in de rotsachtige grond, terwijl deze in de latere schets juist is weggelaten. Ook het terrein en de architectonische setting verschillen. Zulke variaties zijn veelzeggend omdat ze laten zien hoe een gevestigd compositiemodel herkenbaar kon blijven, terwijl details door generaties schilders en schetsen heen werden aangepast.
De Kretenzische context voegt een extra dimensie toe. Het oorspronkelijke icoon werd vervaardigd op Kreta, dat toen onder Venetiaans bewind stond, en de toeschrijving aan Andreas Ritzos of zijn atelier plaatst het in een van de meest invloedrijke omgevingen van de oosters-christelijke schilderkunst uit de vijftiende eeuw. Vassilaki identificeert het werk onder iconen die op Venetiaans Kreta zijn geschilderd en merkt de combinatie op van de tronende Madonna met Kind en engelen in het midden en verhalende scènes op de omringende, verhoogde rand.
De Kruisafneming is slechts één onderdeel van dat grotere geheel, maar binnen een relatief klein vlak verenigt het verschillende kenmerken die de Kretenzische schilderkunst haar duurzaamheid zouden geven: precieze contouren, beheerste kleuren, overgeërfde Byzantijnse iconografie, zorgvuldig gedifferentieerde gebaren en een vermogen om sterke emoties weer te geven zonder dat de expressie de formele structuur doorbreekt. Christus' lichaam blijft centraal staan, zwevend tussen handen die het ondersteunen, kussen en loslaten; daaronder, bijna verborgen in de aarde, verbindt de kleine schedel de scène met Golgotha en met een iconografische traditie die veel ouder is dan het paneel zelf.
(De vertaling is bewerkt door P. Alexiou.)