Det bysantinske ikonet av den hellige Mandylion, som er bevart i Sankt Katarinas kloster på Sinai-fjellet, er bevart i en uvanlig form: to smale vinger fra en triptyk fra midten av 900-tallet, hvis midtpanel har gått tapt. Ensemblet er malt i tempera på tre og måler omtrent 34.5 × 25.2 cm med rammen. Hvert av de to originale vertikale panelene er omtrent 28 × 9.5 cm. Vingene ble senere samlet innenfor den nåværende trerammen, noe som etterlot en sterk vertikal inndeling i midten.
På tvers av fire billedfelt kombinerte maleren historien om Edessa-bildet med en kompakt forsamling av helgener. I det øvre registeret sitter den hellige Thaddeus på en trone til venstre, vendt mot kong Abgar av Edessa på den motsatte fløyen. Abgar mottar et hvitt klede med Kristi ansikt, mens en ung ledsager, vanligvis identifisert som Ananias, står ved siden av ham. Nedenfor ses Paulus fra Theben og Antonius på den ene fløyen, Basilius og syreren Efrem på den andre. Identifiseringen og arrangementet av dem bekreftes av inskripsjoner og av den vitenskapelige oversikten over panelene.
Det hellige Mandylion-bysantinske ikonet og Abgar-fortellingen
De øvre scenene tilhører den bysantinske tradisjonen rundt Mandylion, eller bildet av Edessa: et klede som antas å bevare en acheiropoietisk likhet av Kristus, et bilde som forstås som å ha blitt til uten vanlig inngripen fra en maler. Historien koblet det hellige klede til kong Abgar av Edessa, og i sin utviklede middelalderske form, til overføringen av Kristi likhet til kongen gjennom hans sendebud og disipler. Innen det tiende århundre, etter hvert som tradisjonen fikk en stadig mer fremtredende plass i bysantinsk andaktskultur, hadde Mandylion fått usedvanlig betydning.
Denne betydningen økte kraftig da den berømte relikvien ble overført fra Edessa til Konstantinopel i 944 og installert i den seremonielle og religiøse verdenen til den keiserlige hovedstaden. Sinai-panelene ble malt rundt midten av samme århundre, nært nok hendelsen til at motivet deres ga en tydelig samtidig resonans. Ikonografien deres knytter en gammel hellig fortelling til de politiske og kunstneriske omstendighetene i Konstantinopel på 900-tallet.
Det øyeblikket som er valgt for Abgar er et mottakelsesøyeblikk. Kongen sitter frontalt, men vender seg litt mot tjeneren, og brer det hvite kledet over fanget. Kristi skjeggete hode viser seg i midten, isolert mot stoffet og presentert direkte for betrakteren. Tjenerens hender forblir tett inntil kledet og bevarer følelsen av at det nettopp har blitt levert. Abgars rødbrune kappe faller i brede folder over knærne hans; en juvelbesatt krone og et nøye artikulert skjegg etablerer hans kongelige karakter. Bak ham fyller et lyst forheng tronens fordypning.
Thaddeus, på motsatt side, skaper et roligere bilde. Hans lyse klær opptar mye av det smale panelet, med sine kjølige hvite og blågrå skygger som står skarpt mot den varmere tronen og gullfeltet. Kroppen hans vender seg subtilt mot det manglende sentrum, med den ene hånden utover. Med det opprinnelige sentrale panelet på plass, ville denne retningsbestemte bevegelsen ha ført øyet innover, mot et billedlig element som nå er fraværende i komposisjonen.
Triptykonets tapte sentrum
Den nåværende ordningen kan lett skjule den opprinnelige strukturen. Kurt Weitzmann hevdet at de gjenværende delene var de to vingene i et triptyk og foreslo at det manglende midtpanelet inneholdt en betydelig større representasjon av bildet av Edessa i den øvre delen, med ytterligere stående helgener nedenfor. Senere forskning har fortsatt å diskutere verket i henhold til denne rekonstruksjonen.
Et slikt arrangement ville ha produsert en uvanlig forseggjort sekvens. Abgar holder en miniatyr Mandylion på den ene vingen; i det tapte sentrum dukket sannsynligvis det samme hellige bildet opp i mye større skala, og forvandlet det lille narrative objektet til det visuelle fokuset i triptykonet. Det eksisterende Kristus-ansiktet er kompakt og frontalt, omgitt av det brede hvite feltet av stoffet. Dets relative litenhet virker nå slående. Opprinnelig kan det ha fungert som en forventning til det sentrale bildet.
Fysisk fragmentering påvirker måten komposisjonen leses på. Røde rammeelementer omslutter nå de to gjenværende bladene som et sammenhengende rektangulært objekt, men positurene beholder logikken til en tredelt struktur. Thaddeus vender seg innover. Abgar og den tilhørende klynger seg rundt duken. Under dem står helgenene med stabiliteten til figurer som er tenkt å flankere noe som ikke lenger er til stede.
Klassifisering av form og Konstantinopel fra det tiende århundre
Innenfor det øvre registeret er malerens interesse for kroppsvolum spesielt tydelig. Thaddeus sitter på tronen sin med en overbevisende følelse av vekt; knærne stikker ut under det bleke draperiet, føttene hviler på forgrunnsstripen, folder passerer rundt kroppen i stedet for bare å krysse overflaten. Abgar er tyngre og mer kompakt, og hans brede kappe danner buede, overlappende masser på tvers av den sittende figuren.
Ansiktene beholder også en viss grad av individuell karakterisering. Thaddeus er ungdommelig, glatt i ansiktet og årvåken. Abgar har et langstrakt grått skjegg, konsentrert blikk og sterkt markerte trekk. Tjeneren fremstår i profil, et økonomisk virkemiddel som intensiverer utvekslingen mellom budbringer og konge. Mot gullbunnen gir skillet mellom de tre ansiktene fortellingen en behersket fysisk umiddelbarhet.
Slike trekk tilhører den klassiserende strømningen i bysantinsk maleri fra det tiende århundre, ofte diskutert i forhold til Konstantinopel hoffkultur og den bredere kunstneriske gjenopplivingen knyttet til den makedonske perioden. Konseptet med en «makedonsk renessanse», spesielt når det innebærer en rett frem gjenfødelse av antikken, er fortsatt en debattert kunsthistorisk kategori; sikrere observert er den fornyede bruken av klassiske modeller, volumetriske former og naturalistiske virkemidler i eliteproduksjonen fra det tiende århundre.
Weitzmann gikk lenger og foreslo at Abgars fysiognomi bevisst minnet om keiser Konstantin VII Porphyrogenitus. I denne tolkningen ble den historiske kongen som mottok Mandylion i Edessa en visuell motpart til den bysantinske keiseren assosiert med mottakelsen av den i Konstantinopel – keiserhistorien flettet inn i en hellig fortelling. Den foreslåtte likheten forblir en tolkning snarere enn en dokumentert identifikasjon.
Paul, Anthony, Basil og Ephrem
En annen visuell rytme styrer det nedre registeret. Mot uavbrutt gullbakgrunn står helgenene, nesten helt frontale, kroppene deres danner smale vertikale aksenter under de mer ekspansive sittende figurene ovenfor. Paulus av Theben og Antonius har på seg mørke klosterklær og løfter hendene foran kroppene. Hvitt skjegg, strenge klær, beherskede gester: behandlingen gir begge figurene en bevisst enkelhet, mens de malte inskripsjonene mellom og ved siden av dem formidler deres identiteter.
På den motsatte fløyen kjennetegnes Basilius umiddelbart av sine lyse bispeklær og den store, mørke kodeksen som holdes inntil siden. Efrem, ved siden av ham, har på seg mye mørkere klær. Svartbrune drakter, lyse klesplagg og gullfelt danner en kompakt sekvens av monastiske og kirkelige typer innenfor den nedre sonen.
Deres tilstedeværelse har blitt forstått som spesielt passende for en klostersetting. Paulus og Antonius legemliggjør tidlige asketiske tradisjoner; Basilius og Efrem forbinder klosterspiritualitet med viktige deler av gresk og syrisk kristen kultur. Forskning har følgelig ansett utvalget av disse helgenene som forenlig med et objekt beregnet på et kloster, muligens selve Katarinaklosteret.
Alder har endret den malte overflaten betraktelig. Slitasje krysser ansikter, klær og forgylling; områder av gullbunnen er ødelagt, og en rekke tap avslører den underliggende forberedelsen. Likevel er viktige passasjer tydelig lesbare – den bleke modelleringen av Thaddeus, Abgars krone og skjegg, asketenes mørke drakter, Basilios' hvite bispeklær. Mest iøynefallende er det lille ansiktet som bæres på stoffet, et overlevende ekko av bildet som sannsynligvis en gang okkuperte det manglende sentrum av triptykonet.
(Oversettelsen ble redigert av K. Pappas.)