Bizantyjska ikona „Święty Mandylion”, przechowywana w klasztorze św. Katarzyny na górze Synaj, zachowała się w nietypowej formie: dwa wąskie skrzydła tryptyku z połowy X wieku, którego środkowy panel zaginął. Całość, namalowana temperą na drewnie, ma wymiary około 34.5 × 25.2 cm wraz z ramą; każdy z dwóch oryginalnych pionowych paneli ma wymiary około 28 × 9.5 cm. Skrzydła zostały następnie połączone w obecną drewnianą ramę, pozostawiając wyraźny pionowy podział wzdłuż środka.
Na czterech polach malarskich malarz połączył historię Wizerunku z Edessy ze zwartym zespołem świętych. W górnym pasie święty Tadeusz siedzi na tronie po lewej stronie, zwrócony twarzą do króla Edessy Abgara na przeciwległym skrzydle. Abgar otrzymuje białą chustę z twarzą Chrystusa, a obok niego stoi młody sługa, zazwyczaj utożsamiany z Ananiaszem. Poniżej widnieją Paweł z Teb i Antoni na jednym skrzydle, Bazyli i Efrem Syryjczyk na drugim. Ich identyfikację i układ potwierdzają inskrypcje oraz naukowe zapisy paneli.
Święty Mandylion bizantyjski i opowieść o Abgarze
Górne sceny należą do bizantyjskiej tradycji związanej z Mandylionem, czyli Wizerunkiem z Edessy: tkaniną, która, jak wierzono, zachowała acheiropoietyczny wizerunek Chrystusa, wizerunek, który miał powstać bez zwykłej ingerencji malarza. Historia łączyła świętą tkaninę z królem Abgarem z Edessy, a w jej rozwiniętej średniowiecznej formie z przekazaniem wizerunku Chrystusa królowi za pośrednictwem jego posłańców i uczniów. W X wieku, wraz z rosnącym znaczeniem tej tradycji w bizantyjskiej kulturze religijnej, Mandylion zyskał wyjątkowe znaczenie.
Znaczenie to gwałtownie wzrosło, gdy w 944 roku słynna relikwia została przeniesiona z Edessy do Konstantynopola i umieszczona w ceremonialnym i religijnym świecie stolicy cesarstwa. Panele z Synaju zostały namalowane mniej więcej w połowie tego samego stulecia, na tyle blisko wydarzenia, że ich temat nabrał wyraźnie współczesnego wydźwięku. Ich ikonografia łączy starożytną narrację sakralną z politycznymi i artystycznymi okolicznościami X-wiecznego Konstantynopola.
Moment wybrany dla Abgara to moment przyjęcia. Siedząc frontalnie, ale lekko zwrócony w stronę sługi, król rozkłada białą tkaninę na swoich kolanach. Brodata głowa Chrystusa pojawia się w jej centrum, odizolowana od tkaniny i prezentowana bezpośrednio patrzącemu. Dłonie sługi pozostają blisko tkaniny, zachowując wrażenie, że została ona dopiero co przekazana. Czerwonobrązowy płaszcz Abgara opada szerokimi fałdami na jego kolana; wysadzana klejnotami korona i starannie wyprofilowana broda podkreślają jego królewski charakter. Za nim, blada zasłona wypełnia wnękę tronu.
Tadeusz, naprzeciw, tworzy spokojniejszy obraz. Jego blade szaty zajmują znaczną część wąskiego panelu, a ich chłodne biele i niebieskoszare cienie ostro kontrastują z cieplejszym tronem i złotym polem. Jego ciało subtelnie obraca się w kierunku brakującego środka, z jedną ręką wyciągniętą na zewnątrz. Gdyby oryginalny panel centralny był na swoim miejscu, ten ruch kierunkowy skierowałby wzrok do wewnątrz, w stronę elementu malarskiego, który obecnie nie istnieje w kompozycji.
Zaginione centrum tryptyku
Obecny układ może łatwo zaciemnić oryginalną strukturę. Kurt Weitzmann argumentował, że pozostałe fragmenty to dwa skrzydła tryptyku i zasugerował, że brakujący panel centralny zawierał znacznie większe przedstawienie Wizerunku Edessy w górnej części, z kolejnymi stojącymi świętymi poniżej. Późniejsze prace naukowe kontynuowały dyskusję na temat dzieła w kontekście tej rekonstrukcji.
Taki układ stworzyłby niezwykle rozbudowaną sekwencję. Abgar trzyma miniaturowy Mandylion na jednym skrzydle; w zaginionym centrum, prawdopodobnie, ten sam święty wizerunek pojawił się w znacznie większej skali, przekształcając niewielki obiekt narracyjny w wizualny punkt centralny tryptyku. Zachowane oblicze Chrystusa jest zwarte i frontalne, otoczone szerokim, białym polem płótna. Jego względna małość wydaje się teraz uderzająca. Pierwotnie mogła pełnić funkcję antycypacji centralnego obrazu.
Fizyczna fragmentacja wpływa na sposób odczytywania kompozycji. Czerwone elementy obramowania otaczają teraz dwie pozostałe karty, tworząc ciągły, prostokątny obiekt, jednak pozy zachowują logikę trójczęściowej struktury. Tadeusz zwraca się do wewnątrz. Abgar i jego sługa skupiają się wokół płótna. Poniżej święci stoją ze stabilnością postaci pomyślanych tak, by otaczać coś, co już nie istnieje.
Klasycyzująca forma i Konstantynopol X wieku
W górnym rejestrze szczególnie widoczne jest zainteresowanie malarza objętością ciała. Thaddeus zasiada na tronie z przekonującym poczuciem ciężaru; kolana wystają spod bladej draperii, stopy spoczywają na pasie pierwszego planu, fałdy oplatają ciało, a nie tylko przecinają jego powierzchnię. Abgar jest cięższy i bardziej zwarty, a jego szeroki płaszcz tworzy zakrzywione, nakładające się na siebie bryły na siedzącej postaci.
Twarze również zachowują pewien stopień indywidualnej charakteryzacji. Thaddeus jest młody, o gładkiej twarzy i czujny. Abgar ma długą, siwą brodę, skupione spojrzenie i wyraźnie zaznaczone rysy twarzy. Służący pojawia się z profilu, co jest oszczędnym zabiegiem, który wzmacnia dialog między posłańcem a królem. Na złotym tle, różnice między trzema twarzami nadają narracji powściągliwą, fizyczną bezpośredniość.
Cechy te należą do nurtu klasycyzującego w malarstwie bizantyjskim X wieku, często omawianego w kontekście kultury dworskiej Konstantynopola i szerszego odrodzenia artystycznego związanego z okresem macedońskim. Koncepcja „renesansu macedońskiego”, zwłaszcza gdy implikuje ona bezpośrednie odrodzenie starożytności, pozostaje przedmiotem debaty w historii sztuki; bardziej trafne jest ponowne wykorzystanie klasycznych modeli, form wolumetrycznych i środków wyrazu w elitarnej twórczości X wieku.
Weitzmann poszedł dalej, sugerując, że fizjonomia Abgara celowo przywodziła na myśl cesarza Konstantyna VII Porfirogenetę. W tej interpretacji historyczny król, który otrzymał Mandylion w Edessie, stał się wizualnym odpowiednikiem cesarza bizantyjskiego związanego z jego przyjęciem w Konstantynopolu – historią cesarską wplecioną w świętą narrację. Sugerowane podobieństwo pozostaje interpretacją, a nie udokumentowaną identyfikacją.
Paweł, Antoni, Bazyli i Efrem
Dolny rejestr rządzi innym rytmem wizualnym. Na tle nieprzerwanego złotego tła święci stoją niemal całkowicie frontalnie, a ich ciała tworzą wąskie, pionowe akcenty pod bardziej rozległymi postaciami siedzącymi powyżej. Paweł z Teb i Antoni noszą ciemne szaty monastyczne i unoszą ręce przed ciała. Białe brody, surowe stroje, powściągliwe gesty: zabieg ten nadaje obu postaciom celową prostotę, a malowane inskrypcje między nimi i obok nich podkreślają ich tożsamość.
Na przeciwległym skrzydle Bazyli wyróżnia się od razu jasnymi szatami biskupimi i dużym, ciemnym kodeksem trzymanym u boku. Efrem, obok niego, nosi znacznie ciemniejsze szaty. Czarnobrązowe habity, jasne szaty i złote pole tworzą zwartą sekwencję monastycznych i kościelnych stylów w dolnej strefie.
Ich obecność uznawano za szczególnie odpowiednią dla otoczenia monastycznego. Paweł i Antoni uosabiają wczesne tradycje ascetyczne; Bazyli i Efrem łączą duchowość monastyczną z głównymi nurtami greckiej i syryjskiej kultury chrześcijańskiej. W związku z tym badacze uznali wybór tych świętych za zgodny z celem przeznaczonym dla klasztoru, być może samej św. Katarzyny.
Wiek znacząco zmienił malowaną powierzchnię. Przetarcia przecinają twarze, szaty i złocenia; fragmenty złocenia są uszkodzone, liczne ubytki ujawniają wcześniejsze przygotowanie. Mimo to ważne fragmenty pozostają wyraźnie czytelne – blady model Tadeusza, korona i broda Abgara, ciemne habity ascetów, białe szaty biskupie Bazylego. Najbardziej rzuca się w oczy mała twarz niesiona na płótnie, ocalałe echo wizerunku, który prawdopodobnie niegdyś zajmował brakujące centrum tryptyku.
(Tłumaczenie zredagował K. Pappas.)