Ikona e Panagia Hodegetrias me Shën Barbarën , e ruajtur në Muzeun e Kulturës Bizantine në Selanik, është një panel i madh me dy anë, dy faqet e pikturuara të të cilit i përkasin momenteve të njëpasnjëshme në historinë e mëvonshme të pikturës bizantine. Muzeu e daton objektin gjerësisht nga gjysma e dytë e shekullit të katërmbëdhjetë deri në fillim të shekullit të pesëmbëdhjetë dhe regjistron dimensionet e tij si 119 × 77 cm, me një trashësi prej 3 cm. E ekzekutuar në dru me temperë veze, ajo shoqërohet me një punishte aktive në rajonin maqedon. Hodegetria në pjesën e përparme mban një ripikturim të fillimit të shekullit të pesëmbëdhjetë, ndërsa imazhi i Shën Barbarës në pjesën e pasme i atribuohet gjysmës së dytë të shekullit të katërmbëdhjetë.
Në pjesën e përparme, Hyjlindësja shfaqet gjysmë e gjatë në sfondin e artë, duke mbajtur Krishtin Foshnjë në anën e saj të majtë. Maforioni i saj i errët përhapet në pjesën më të madhe të panelit, duke përqendruar vëmendjen në ovalin e zbehtë të fytyrës dhe në dorën e gjatë që del poshtë. Krishti, më i vogël në shkallë, por me një prani të dallueshme ballore, ngre dorën e djathtë në shenjë bekimi; sipas përshkrimit të muzeut, e majta e tij mban një rrotull të mbështjellë. Në të gjithë sipërfaqen, mosha është qartësisht e dukshme: çarje vertikale në mbështetësen prej druri, zona të gjera gërryerjeje, tokë e ekspozuar, humbje përgjatë kufijve, kalime të konsumuara në fushën e praruar - struktura e imazhit megjithatë i qëndron të gjitha këtyre.
Midis dorës së lirë dhe qëllimit doktrinar që shërben qëndron e gjithë logjika e tipit, dhe ia vlen të ndalemi në këtë logjikë përpara se të kthehemi te vetë paneli.
Ikona e Panagia Hodegetria: Kompozim dhe Gjest
Hodegjitria ishte ndër llojet më të përhapura ikonografike të Marisë në artin bizantin. Emri i saj rrjedh nga imazhi i famshëm i lidhur me Manastirin e Hodegonit në Kostandinopojë, dhe muzeu i Selanikut vëren traditën e procesionit të së martës nëpër rrugët e kryeqytetit. Në llojin e vendosur, Virgjëresha mbështet Krishtin ndërsa drejton vëmendjen drejt tij me dorën e saj të lirë; gjesti është qendror në kompozim dhe u bë një nga formulat më të njohura të përfaqësimeve bizantine të Hyjlindëses dhe Fëmijës. Muzeu Metropolitan i Artit gjithashtu e identifikon këtë gjest si një tipar përcaktues të imazheve të Hodegjitrisë.
Në këtë panel, gjesti është jashtëzakonisht i përmbajtur. Dora e djathtë e Virgjëreshës ngrihet nga pjesa e poshtme e aranzhimit dhe kthehet nga brenda përgjatë trupit të saj, me pëllëmbën e hapur dhe gishtat e gjatë të ndarë me qartësi të qëllimshme. Drejtimi i saj çon drejt Krishtit, ndërsa dora mbart gjithashtu karakterin e qetë të lutjes. Sipër saj, fytyra vendos një ritëm të ndryshëm - pothuajse frontal, i zgjatur, i ashpër në skicë, me sy të mëdhenj në formë bajameje, një hundë të ngushtë dhe një gojë të vogël. Vështrimi është i qëndrueshëm, por pak i tërhequr. Një brez i hollë me ngjyrë më të ngrohtë ndjek skajin e maforit rreth fytyrës, i rrethuar nga ana tjetër nga një kufi i brendshëm blu më i errët. Rreth kokës, nimbusi rrethor i errët ka një prani të fortë grafike kundrejt fushës së artë të konsumuar.
Në anën e djathtë të fushës piktoriale, nga perspektiva e Virgjëreshës, trupi i Krishtit mbështetet ngushtësisht pranë saj. Koka e tij është relativisht e vogël dhe tiparet janë të përqendruara ndjeshëm: ballë e lartë, faqe të ngushta, gojë kompakte, flokë të errët që bien në fije të shkurtra. Një veshje blu e zbehtë përshkohet nga një mantel i ngrohtë kafe në të kuqërremtë, pikat kryesore lineare të të cilit përshkruajnë palosjet në goditje të përsëritura, pothuajse kaligrafike. Dora e djathtë është ngritur pranë qendrës së skenës në gjestin e vendosur të bekimit. Meqenëse dora e Virgjëreshës dhe dora bekimuese e Krishtit duken afër njëra-tjetrës, mesi i ikonës bëhet një fushë gjestesh - një dhuruese, një bekim - të vendosura midis dy fytyrave.
Shkalla përforcon hierarkinë. Hyjlindësja dominon panelin fizikisht, koka dhe shpatullat e saj formojnë masën kryesore, ndërsa Krishti mbetet plotësisht i lexueshëm brenda hapësirës në krah të saj. Asnjë mjedis i gjerë nuk ndërpret marrëdhënien midis figurave. Ar, perde e errët, fytyra dhe duar: fjalori piktorial është i përqendruar dhe hapësira e cekët e mban çiftin e shenjtë afër sipërfaqes së panelit.
Ngjyra, Sipërfaqja dhe Rilyerja e Fillimit të Shekullit të Pesëmbëdhjetë
Pamja aktuale e fasadës nuk mund të ndahet nga rilyerja e saj e mëvonshme. Muzeu i Kulturës Bizantine e daton këtë ndërhyrje në fillim të shekullit të pesëmbëdhjetë dhe tregon kornizën integrale prej druri si provë për një fazë më të hershme të sipërfaqes së pikturuar. Ky dallim ka rëndësi, sepse ajo që mbijeton është një objekt i shtresuar: paneli i përket materialisht një historie më të hershme, ndërsa Hodegetria e dukshme ruan veprën e një piktori të mëvonshëm i cili e rinovoi imazhin duke ruajtur identitetin e tij të vendosur ikonografik.
Nëpër sipërfaqen e artë, njolla të çrregullta gërryerjeje krijojnë një sipërfaqe me njolla. Gërvishtjet e imëta dhe humbjet më të gjera ndërpresin fushën e sipërme; disa çarje vertikale zbresin nëpër panel, njëra kalon nëpër kokën dhe fytyrën e Virgjëreshës, një tjetër vazhdon nëpër figurën e Krishtit. Pranë skajeve të sipërme dhe të poshtme, druri është më i ekspozuar. Vetë korniza, e ngushtë dhe strukturisht e vazhdueshme me panelin, ka pësuar humbje dhe errësim, megjithatë gjurmë të së kuqes mbeten përgjatë disa pjesëve të kufirit. Këto shenja i përkasin jetës materiale të objektit dhe janë veçanërisht të dukshme sepse dizajni varet nga zona të mëdha, relativisht të pandërprera të arit dhe pigmentit të errët.
Brenda figurave, trajtimi i bojës alternon midis masave të gjera dhe artikulimit të hollë linear. Maforioni i Virgjëreshës është pothuajse i zi në pasazhet e tij më të thella; linjat delikate dhe detajet dekorative që kanë mbijetuar dalin vetëm gradualisht nga ajo fushë e errët. Fytyra e saj është ndërtuar nga tone mishi të zbehta okër, hijezime ulliri-jeshile dhe theksime të lehta të vendosura përgjatë hundës, ballit dhe faqes së sipërme. Kalimi nga hija në dritë mbetet i kontrolluar, me thekset më të forta të rezervuara për urën e hundës dhe zonën rreth syve. Tek Krishti, linjat më të dendura përcaktojnë perdet dhe krijojnë një sipërfaqe më të gjallë, veçanërisht përgjatë mëngës blu dhe mantelit të kuqërremtë.
Në shpatullën e Virgjëreshës, një formë e gjerë okre mbart modele të zbehta zbukuruese, shumë të zbehura nga konsumimi. Detaje të vogla ari mbeten pranë pjesës së sipërme të gjoksit. Poshtë, dora e hapur është një nga zonat e ndriçuara më mirë të ruajtura të aranzhimit, gishtat e saj të përcaktuar qartë kundrejt veshjes së errët. Errësirë e gjerë rreth trupit, dritë e përqendruar në fytyrë dhe duar, ari prapa - nga këto pak elementë kromatikë piktori ndërtoi pjesën më të madhe të forcës vizuale të imazhit.
E kuptuar brenda historisë së gjatë materiale të ikonave bizantine, vetë rilyerja merr një kuptim më të qartë: imazhet mund të mbeten në përdorim kishtar për breza, duke pësuar ndërhyrje ndërsa sipërfaqet e pikturuara plakeshin ose nevojat fetare ndryshonin. Në këtë rast, datimi i muzeut lejon të njihet një sekuencë më specifike: një panel më i vjetër, korniza e tij integrale e ruajtur dhe një sipërfaqe e rinovuar e Hodegetrias nga dekadat e para të shekullit të pesëmbëdhjetë. Ndërhyrja i përket ekzistencës historike të objektit dhe është bërë e pandashme nga ajo që shihet tani.
Shën Barbara në pjesën e pasme dhe formatin me dy anë
Ana e pasme shton një subjekt të dytë dhe një fazë më të hershme piktoriale. Sipas muzeut, Shën Barbara përfaqësohet gjysmë gjatësie në stilin e gjysmës së dytë të shekullit të katërmbëdhjetë, e veshur me shumë kujdes në lidhje me statusin e saj fisnik, duke mbajtur një kryq si atribut të martirizimit dhe duke e kthyer pëllëmbën e hapur të dorës së majtë drejt shikuesit në lutje. Prandaj, kronologjia e dokumentuar e vendos imazhin e shenjtores përpara ripikturimit të Hodegetrias në faqen e kundërt.
Kjo sekuencë i jep ikonës dypalëshe një interes të veçantë. Imazhet e shenjta dypalëshe ishin pjesë e praktikës artistike bizantine në disa media, dhe shembujt që kanë mbijetuar tregojnë se artistët mund t'i konceptonin dy fytyrat si komponentë të lidhur të një objekti të vetëm. Në panelin e Selanikut, çiftëzimi bashkon një nga llojet më autoritare të imazhit të Marisë me figurën individuale të një martire femër. Informacioni i disponueshëm i muzeut nuk specifikon kishën origjinale të ikonës, vendosjen e saj të saktë liturgjike ose rrethanat në të cilat u kombinuan dy subjektet, kështu që vendosja e saj origjinale mbetet e hapur.
Prania e Shën Barbarës sjell gjithashtu një theks ikonografik dukshëm të ndryshëm nga ai i pjesës së përparme. Hodegetria është strukturuar përmes marrëdhënies së ngushtë midis Nënës dhe Fëmijës, përmes gjesteve të koordinuara të prezantimit dhe bekimit. Në pjesën e pasme, martiri i vetëm gjysmë i gjatë identifikohet nga veshja, kryqi dhe gjesti i lutjes. Njëra fytyrë varet nga një rregullim i organizuar fort me dy figura; tjetra, nga prania e përqendruar e një shenjtori individual.
Muzeu e vendos ikonën brenda prodhimit të një punishteje në rajonin maqedon, një atribut i rëndësishëm për një objekt të ruajtur në Selanik. Kronologjia e saj kalon kufirin midis fundit të shekullit të katërmbëdhjetë dhe fillimit të shekullit të pesëmbëdhjetë, një periudhë në të cilën llojet e vendosura ikonografike bizantine vazhduan të ripërtëriheshin përmes praktikës së punishtes, ripikturimit dhe përdorimit të përsëritur. Në fytyrën e mbijetuar të Hodegetrias, piktori ruajti një strukturë fort hierarkike, duke lejuar një shkallë butësie në modelimin e mishit dhe një animacion më të madh linear në draperinë e Krishtit.
Historia e materialit mbetet jashtëzakonisht e dukshme. Çarjet e ndajnë mbështetësen vertikalisht, prarimi është gërryer gjerësisht, pigmenti është zhdukur në kalime dhe skajet ruajnë shenja të konsumimit të gjatë. Megjithatë, marrëdhëniet kryesore janë ende të lexueshme me saktësi - silueta e madhe e errët e Hyjlindëses, fytyra e saj e zbehtë, Krishti në krah të saj, dy duart që tërheqin vëmendjen pranë qendrës. Në faqen e kundërt, një Shën Barbara më e hershme i përket të njëjtit objekt prej druri, duke e çuar kronologjinë e saj deri në gjysmën e dytë të shekullit të katërmbëdhjetë.
(Përkthimi u redaktua nga A. Orfanos)