Emmanuel Tzanes, 1644 yılında Jesse'nin Ağacı adlı eserini resmetmiş ve yaklaşık 183.8 × 126.4 cm boyutlarında, ahşap üzerine tempera tekniğiyle yapılmış büyük bir Post-Bizans panel ikonası yaratmıştır. Eser, şu anda Venedik'teki Yunan Bizans ve Post-Bizans Çalışmaları Enstitüsü'nde AMI 69 envanter numarasıyla muhafaza edilmektedir. Eser ayrıca , Meryem Ana'nın soyuna ve çocukluğuna alışılmadık bir şekilde odaklanması nedeniyle, Bakire'nin Asması olarak da bilinir.
Merkezde, ebeveynleri Aziz Anne ve Aziz Joachim'in yanında minyon bir şekilde duran genç Meryem yer alıyor. Anıtsal figürleri kesintisiz altın bir zemin üzerinde yükselirken, alt kenardaki uzanmış Jesse'den yükselen bir ağaç Bakire'nin ayaklarına ulaşıyor. Yukarıda, açık parşömenler taşıyan melekler kıvrımlı bulut kümelerinden çıkıyor; ana figürler arasında, küçük melek başları altın zemini noktalıyor. Mimari kenarlarda yer alıyor: bir tarafta balkonlu karanlık bir yapı, diğer tarafta uzun, kırmızımsı bir bina. Her ana unsur – ebeveyn, çocuk, ağaç, peygamber, melek, bina – sağlam bir dikey eksen etrafında yerini alıyor ve sonuç, tüm yoğunluğuna rağmen, dikkat çekici derecede okunabilir kalıyor.
Bu tarih özellikle önemlidir, çünkü ikonanın yapıldığı sırada Tzanes hâlâ memleketi Girit ile bağlantılıydı; 1646'da Osmanlıların Rethymno'yu fethinden sonra Korfu'ya taşındı ve 1655'te Venedik'e yerleşti; burada daha sonraki kariyerinde San Giorgio dei Greci'de rahip olarak görev yaptı. Günümüze ulaşan eserleri arasında 130'dan fazla çalışma bulunmaktadır.
Jesse'nin Soy Ağacı: soyağacı, kompozisyon ve Bizans sonrası resim sanatı
Konunun uzak kökeni, Hristiyan sanatında geleneksel olarak Davut aracılığıyla Mesih'e uzanan bir soyağacı olarak anlaşılan, Yeşaya'nın kökünden çıkan filiz imgesine (İşaya 11:1) dayanmaktadır. Ancak Tzanes'in versiyonunda, görsel vurgu kesin olarak Bakire Meryem ve onun yakın ailesine odaklanmıştır. Yeşaya merkezi eksenin altında yer alır; ağaç ondan büyür ve Anne ile Joachim arasında soyağacı gövdesini işgal eden Meryem'e doğru yükselir. Bu nedenle ikon, yerleşik Yeşaya Ağacı imgesini belirgin bir Meryem formülasyonuna uyarlar ve bu da alternatif başlık olan Bakire'nin Asması'nı açıklar.
Azize Anne, Joachim ve genç Bakire
Büyük ve neredeyse mimari ölçekte olan bu eserde, Anne ve Joachim kızlarını iki yandan çerçeveliyor. Anne, kıvrımları uzun, kavisli çizgiler halinde aşağı doğru inen ve merkeze doğru açılan geniş kırmızı bir maphorion'a sarılmış durumda. Altında neredeyse siyah bir giysi görünüyor ve bu da kırmızıya altın rengine karşı alışılmadık bir renk gücü katıyor. Kompozisyonun karşısında ise Joachim'in pelerini daha açık, somon kırmızısı bir tonda, ince işlenmiş doğrusal süslemeli koyu bir tuniğin üzerine serilmiş halde duruyor.
Bu iki renk yığını arasında Mary narin ve son derece süslü görünüyor. Koyu renkli dış giysisi karmaşık çiçek ve altın detaylar taşırken, elbisesinin daha açık renkli dikey kıvrımları gözü aşağıya, ağaca doğru çekiyor. Boyu doğal olarak çocukluğa ait olsa da, ressam ona fiziksel boyutundan çok daha büyük bir kompozisyonel önem veriyor. Anne ona doğru uzanıyor; Joachim elini omzuna koyuyor. Üç beden jestlerle birbirine bağlanarak aile grubunu neredeyse kesintisiz hale getiriyor.
Figürlerde durağanlık hakimdir ve özellikle Anne ve Joachim'in eğik başları ve ellerinin kontrollü duruşunda kendiliğinden bir hareket neredeyse hiç yoktur. Uzun oranları bu ölçülü ritmi pekiştirir. Mary, çevreleyen yapının içinde hafifçe döner, yüzü daha uyanık ve genç bir ifade alırken, ebeveynleri ciddi bir konsantrasyon ifadesi takınır. Panel boyunca, duygusal iletişim, eğim, dokunma ve bakış yönü aracılığıyla aktarılır.
Yakından bakıldığında, yüzlerin modellenmesi, Tzanes'in Girit ikon resminin miras aldığı söz dağarcığı içinde çalışırken, gölge ve ışık arasındaki geçişlere daha fazla yumuşaklık kattığını gösteriyor. Koyu alt boyama yüz yapısını oluştururken, alın, yanaklar ve boyun boyunca daha sıcak geçişler ortaya çıkıyor ve ince ışıklandırmalar burun köprüsünü, kaşları ve çevresindeki düzlemleri tanımlıyor. Joachim'in sakalı ve saçları, yoğun bir şekilde işlenmiş ve tenden dikkatlice ayrılmış olup, yüzey detayına başka bir boyut katıyor. Bu özelliklere uygun kontrollü terminoloji, Bizans ve Bizans sonrası ikon resminin yerleşik diline aittir.
Altın zemin, mimari ve resimsel alan
Üst alanın neredeyse tamamında altın rengi, geleneksel ufuk çizgilerini bastırıyor. Kutsal figürler, yerleşim ve ölçekle yönetilen bir resimsel mekânda yer alırken, mimari de yanal bir çerçeve görevi görüyor. Bir tarafta, küçük balkon sahnesi, görüntü içinde bir görüntü oluşturuyor: bir figür, bir parşömen eşliğinde, mimari bir açıklığın altında beliriyor. Karşı tarafta ise, uzun kırmızı bina, küçük açıklıklar, geometrik süslemeler ve kubbeli veya çatılı bir üst yapı ile keskin hatlarla belirlenmiş aşamalarda yükseliyor.
Bu binalar farklı bir görsel üslup sunuyor. Kat kat cepheleri, dekoratif pervazları ve geriye doğru çekme girişimleri, Giritli ressamlar ile İtalyan görsel kültürü arasındaki daha geniş etkileşimi hatırlatıyor; ancak Tzanes bunları ikonun merkezi hiyerarşisine sıkı sıkıya bağlı tutuyor. Bağımsız bir perspektif ortamına dönüşmeyen mimari, figürler ve panelin kenarı arasında sıkışmış, yüzeye yakın bir şekilde konumlanıyor.
Aile grubunun üzerinde, resimsel alan tekrar değişiyor. İki melek, kalın, kıvrımlı bulutların arasından aşağı iniyor, her biri açık bir parşömen taşıyor. Bedenleri merkeze doğru çapraz bir şekilde bükülüyor ve Joachim, Mary ve Anne tarafından oluşturulan sert dikeyliği bozuyor. Bulutlar, kenarlarına doğru daha koyu olan, kompakt ritmik formlar olarak modellenmişken, meleklerin giysileri, aksi halde sıcak olan üst alana soluk pembe, kırmızı ve gri-mavi geçişler katıyor.
Meryem'in başının etrafında, kasıtlı olarak düzensiz bir şekilde yerleştirilmiş beş küçük melek başı bulunur; bazıları daha yüksekte, bazıları daha alçakta ve aralarında önemli altın alanlar vardır. Bu melek başları, çocuk ile üzerindeki iki tam boy melek arasındaki ölçek farkını kapatmaya yardımcı olurken, aynı zamanda genç Bakire'nin hemen etrafındaki göksel imgelerin yoğunluğunu da artırır. Altın zemin üzerinde, özellikle orta alanda, yaşa bağlı ince bir çatlak ağı görülebilir; bu, boyalı yüzeyin malzeme tarihinin bir parçasıdır.
Jesse, çiçek açan ağaç ve alt kayıt
Panelin alt kısmında, uzanmış Jesse, kompozisyonun fiziksel başlangıcını oluşturur. Anne ve Joachim'e kıyasla az yer kaplar; vücudu alt kenar boyunca sıkışmış, elleri göğsüne yakın toplanmış ve başı yukarı dönüktür. Onun pozisyonundan ince ağaç yükselir; önce nispeten doğal bir gövde olarak, sonra da Mary'nin ayaklarının altında daha dekoratif bir yapı olarak.
Dalları, yaprakları ve çiçekleri ana gövdenin etrafına yayılıyor. Ayakta duran figürlerin ayaklarının yanındaki koyu zeminde de küçük çiçekler beliriyor ve yukarıdaki soyut altından çok farklı bir alt bölge oluşturuyor. Süsleme, bitki örtüsü, desenli giysiler: çeşitli yüzeyler birbirini yankılamaya başlıyor ve Meryem'in giysisindeki çiçek detayları ayaklarının dibindeki bitkilere cevap verirken, ağacın kendisi görsel olarak dünyevi bitki örtüsünden soyağacına geçiyor.
Bu alt geçit, iki yetişkin figürün ölçeğini de alışılmadık bir netlikle ortaya koyuyor. Anne'nin koyu renkli giysisi neredeyse kesintisiz bir şekilde yere kadar uzanıyor. Joachim'in pelerini, koyu renkli alt giysisini ve çıplak ayaklarını göstermeden önce geniş, belirgin kıvrımlara ayrılıyor. Figürler, Girit resim sanatından tanıdık hiyeratik uzantıyı koruyor, ancak özellikle Joachim'in pelerinindeki keskin bir şekilde aydınlatılmış kıvrımlarda ve Anne'yi çevreleyen geniş kırmızı düzlemlerde, giysilerin daha ayrıntılı bir betimleme karmaşıklığı bulunuyor.
Emmanuel Tzanes, Girit ve Venedik arasında
Bu ikon, ressamın hayatını değiştiren yer değiştirme olayından kısa bir süre öncesine ait bir eserdir. 1610 civarında Rethymno'da doğan Tzanes, önce Girit geleneği içinde çalıştı; Girit'ten ayrıldıktan sonra Korfu'da aktif olarak çalıştıktan sonra Venedik'e yerleşti. Daha sonra San Giorgio dei Greci'deki görevi, onu şehrin en önemli Yunan Ortodoks cemaati kurumlarından birinin içine yerleştirdi ve Yunan ressamlar, Venedik sanat pratiği ve ithal baskılar arasındaki sürekli temasın ortasında yer almasını sağladı.
Jesse Ağacı'nda , bu daha geniş sanatsal çevreyle ilişkili unsurlar, güçlü bir şekilde korunmuş ikon geleneğiyle zaten bir arada var olmaktadır. Süslemeler bollaşır, mimari daha fazla betimleyici ilgi kazanır ve yüzlerde özenli ton modellemesi görülür; giysiler ayrıntılı desenlere dönüşür ve yardımcı anlatı detayları uzun süreli izlemeye davet eder. Bununla birlikte, kutsal figürlerin düzenlenmesi hala altın zemin, hiyerarşik yerleşim, kontrollü jest ve yüzyıllar boyunca Doğu Hristiyan resminden miras alınan önden görsel bir otoriteye bağlıdır; miras alınan Bizans biçimleri ile Batı sanatsal akımları arasındaki bu tür alışverişler, daha sonraki Bizans sonrası üretimde önemli bir alan oluşturmuştur.
İkonun fiziksel ölçeği bu etkiye büyük katkıda bulunuyor. 1.8 metreden fazla yüksekliğiyle, üç merkezi figür, küçük taşınabilir bir ikonadan ziyade anıtsal bir resme daha yakın bir varlık kazanıyor. Vücutları, paneli yukarıdan aşağıya neredeyse tamamen dolduruyor; üstteki melekler ve alttaki Jesse, kalan alanları işgal ederek, figür, mimari, yazıt, bitki örtüsü veya bulut olmadan çok az resimsel alan bırakıyor. Altın zemin, bu sıkıca düzenlenmiş formlar arasında gerekli aralığı sağlıyor.
Tzanes ayrıca eserde kendi yazarlığını da belirtmiştir. Kaydedilen Yunanca imza, Emmanuel Tzanes'i rahip olarak adlandırır ve 1644 yılını verir; bu da kariyerinin kronolojisini yeniden oluşturmada olağanüstü değerde bir belgesel kanıttır. Bu tarih, panonun Girit'ten ayrılışından sadece iki yıl öncesine ait olduğunu gösterir; ortasından çiçek açan ağaç yükselir ve boyalı imza aynı ahşap yüzeyde korunmuştur.