Sina Dağı'ndaki Aziz Katerina Manastırı'nda muhafaza edilen Kutsal Mandilyon Bizans ikonası, alışılmadık bir biçimde günümüze ulaşmıştır: Orta paneli kayıp olan, onuncu yüzyıl ortalarına ait bir triptiğin iki dar kanadı. Ahşap üzerine tempera tekniğiyle yapılmış olan eser, çerçevesiyle birlikte yaklaşık 34.5 × 25.2 cm ölçülerindedir; orijinal iki dikey panelin her biri yaklaşık 28 × 9.5 cm'dir. Kanatlar daha sonra mevcut ahşap çerçeve içinde bir araya getirilmiş ve ortada güçlü bir dikey ayrım bırakılmıştır.
Ressam, dört resim alanında Edessa Heykeli'nin öyküsünü azizlerin derli toplu bir tasviriyle birleştirmiştir. Üst kısımda, solda tahtta oturan Aziz Taddeus, karşı kanatta Edessa Kralı Abgar'a bakmaktadır. Abgar, İsa'nın yüzünü taşıyan beyaz bir kumaş alırken, yanında genellikle Ananias olarak tanımlanan genç bir hizmetkar durmaktadır. Altta, bir kanatta Tebli Pavlus ve Antonius, diğer kanatta ise Basil ve Suriyeli Efrem yer almaktadır. Kimlikleri ve düzenlemeleri, yazıtlar ve panellerin bilimsel kayıtlarıyla doğrulanmıştır.
Kutsal Mandylion Bizans İkonası ve Abgar Anlatısı
Üst kısımdaki sahneler, Edessa Heykeli veya Mandylion'u çevreleyen Bizans geleneğine aittir: İsa'nın akieropoietik bir suretini koruduğuna inanılan, bir ressamın olağan müdahalesi olmadan var olduğu anlaşılan bir kumaş. Hikaye, kutsal kumaşı Edessa Kralı Abgar ile ve gelişmiş ortaçağ biçiminde, İsa'nın suretinin elçileri ve havarileri aracılığıyla krala aktarılmasıyla ilişkilendirir. Onuncu yüzyıla gelindiğinde, gelenek Bizans dinsel kültüründe giderek daha belirgin bir yer edindikçe, Mandylion olağanüstü bir önem kazanmıştır.
Bu kutsal emanetin 944 yılında Edessa'dan Konstantinopolis'e taşınması ve imparatorluk başkentinin törensel ve dini dünyasına yerleştirilmesiyle önemi keskin bir şekilde arttı. Sina panelleri aynı yüzyılın ortalarında, olaya yeterince yakın bir zamanda resmedildi; bu nedenle konuları belirgin bir şekilde çağdaş bir yankı taşıyor. İkonografileri, eski bir kutsal anlatıyı onuncu yüzyıl Konstantinopolis'inin siyasi ve sanatsal koşullarıyla birleştiriyor.
Abgar için seçilen an, bir karşılama anıdır. Öne doğru oturmuş ancak hafifçe hizmetliye dönük olan kral, beyaz örtüyü kucağına serer. İsa'nın sakallı başı, kumaşın ortasında, kumaşa karşı izole edilmiş ve doğrudan izleyiciye sunulmuş halde belirir. Hizmetlinin elleri örtüye yakın kalır ve örtünün henüz yeni teslim edilmiş olduğu hissini korur. Abgar'ın kızıl kahverengi pelerini dizlerinin üzerine geniş kıvrımlar halinde iner; mücevherli bir taç ve özenle şekillendirilmiş sakal, kraliyet karakterini ortaya koyar. Arkasında, tahtın girintisini soluk bir perde doldurur.
Karşıdaki Thaddeus ise daha sakin bir görüntü yaratıyor. Soluk giysileri dar panelin büyük bir bölümünü kaplıyor; soğuk beyazları ve mavi-gri gölgeleri, daha sıcak taht ve altın zeminle keskin bir kontrast oluşturuyor. Vücudu, eksik olan merkeze doğru hafifçe dönüyor, bir eli dışarı doğru uzanıyor. Orijinal orta panel yerinde olsaydı, bu yönelimsel hareket gözü içeriye, kompozisyonda artık bulunmayan bir resimsel unsura doğru yönlendirirdi.
Triptiğin Kayıp Merkezi
Mevcut düzenleme, orijinal yapıyı kolayca gizleyebilir. Kurt Weitzmann, kalan parçaların bir triptiğin iki kanadı olduğunu savundu ve eksik olan orta panelin üst kısmında Edessa'nın resminin önemli ölçüde daha büyük bir tasvirini, altında ise ayakta duran diğer azizleri içerdiğini öne sürdü. Daha sonraki araştırmalar, eseri bu yeniden yapılandırmaya göre tartışmaya devam etti.
Böyle bir düzenleme, alışılmadık derecede ayrıntılı bir dizi oluşturmuş olurdu. Abgar bir kanadında minyatür bir Mandylion tutuyor; kayıp merkezde, muhtemelen, aynı kutsal imge çok daha büyük bir ölçekte ortaya çıkmış ve küçük anlatı nesnesini triptiğin görsel odak noktası haline getirmiştir. Mevcut İsa yüzü kompakt ve önden görünümde olup, kumaşın geniş beyaz alanı ile çevrilidir. Göreceli küçüklüğü şimdi çarpıcı görünüyor. Başlangıçta, merkezi imgenin bir öncüsü olarak işlev görmüş olabilir.
Fiziksel parçalanma, kompozisyonun algılanma biçimini etkiliyor. Kırmızı çerçeve elemanları artık kalan iki yaprağı sürekli bir dikdörtgen nesne olarak çevreliyor, ancak pozlar üç parçalı bir yapının mantığını koruyor. Thaddeus içe dönüyor. Abgar ve hizmetlileri kumaşın etrafında toplanıyor. Onların altında, azizler artık mevcut olmayan bir şeyi çevrelemek için tasarlanmış figürlerin istikrarıyla duruyorlar.
Klasikleşen Biçim ve Onuncu Yüzyıl İstanbul'u
Üst kısımdaki resimlerde, ressamın beden hacmine olan ilgisi özellikle belirgindir. Thaddeus, tahtında inandırıcı bir ağırlık hissiyle oturmaktadır; dizleri açık renkli örtünün altından çıkıntı yapar, ayakları ön plandaki şeridin üzerinde durur, kıvrımlar sadece yüzeyini geçmekle kalmayıp vücudun etrafını sarar. Abgar daha ağır ve daha kompakttır, geniş pelerini oturan figürün üzerinde kavisli, üst üste binen kütleler oluşturur.
Yüzler de bir dereceye kadar bireysel özelliklerini koruyor. Thaddeus genç, pürüzsüz yüzlü ve tetikte. Abgar'ın uzun, gri bir sakalı, yoğun bakışları ve belirgin yüz hatları var. Hizmetkar profilden görünüyor; bu, haberci ile kral arasındaki iletişimi yoğunlaştıran ekonomik bir yöntem. Altın zemin üzerinde, üç yüz arasındaki farklılıklar anlatıya ölçülü bir fiziksel yakınlık kazandırıyor.
Bu özellikler, genellikle Konstantinopolis saray kültürü ve Makedon dönemiyle ilişkilendirilen daha geniş sanatsal canlanma bağlamında tartışılan, onuncu yüzyıl Bizans resminin klasikleşme akımına aittir. Özellikle antik çağın doğrudan yeniden doğuşunu ima eden "Makedon Rönesansı" kavramı, tartışmalı bir sanat tarihi kategorisi olmaya devam etmektedir; daha güvenilir bir şekilde gözlemlenen ise, onuncu yüzyıl elit üretiminde klasik modellerin, hacimsel formların ve natüralist araçların yeniden kullanılmasıdır.
Weitzmann daha da ileri giderek, Abgar'ın fizyonomisinin kasıtlı olarak İmparator VII. Konstantin Porphyrogenitus'u anımsattığını öne sürdü. Bu yorumda, Edessa'da Mandylion'u alan tarihi kral, Konstantinopolis'te bu eseri alan Bizans imparatorunun görsel bir karşılığı haline geldi; imparatorluk tarihi kutsal anlatıya dahil edildi. Önerilen benzerlik, belgelenmiş bir tanımlamadan ziyade bir yorum olarak kalmaktadır.
Paul, Anthony, Basil ve Ephrem
Alt kısımda farklı bir görsel ritim hakimdir. Kesintisiz altın zemin üzerinde, neredeyse tamamen önden görünen azizler yer almaktadır; bedenleri, yukarıdaki daha geniş oturan figürlerin altında dar dikey vurgular oluşturmaktadır. Tebli Pavlus ve Aziz Antonius koyu renkli manastır kıyafetleri giymiş ve ellerini bedenlerinin önüne kaldırmışlardır. Beyaz sakallar, sade giysiler, ölçülü jestler: Bu işleme biçimi her iki figüre de kasıtlı bir sadelik kazandırırken, aralarındaki ve yanlarındaki boyalı yazılar kimliklerini ortaya koymaktadır.
Karşı kanatta, Basil soluk piskoposluk kıyafetleri ve yanına yasladığı büyük koyu renkli kodeks ile hemen ayırt edilir. Yanındaki Ephrem ise çok daha koyu giysiler giymektedir. Siyah-kahverengi cübbeler, soluk giysiler ve altın rengi zemin, alt bölgede manastır ve kilise tiplerinin yoğun bir dizisini oluşturmaktadır.
Onların varlığı, özellikle manastır ortamı için uygun olarak anlaşılmıştır. Paul ve Antonius, erken dönem çileci geleneklerini temsil ederken; Basil ve Efrem, manastır ruhaniyetini Yunan ve Süryani Hristiyan kültürünün önemli unsurlarıyla birleştirir. Bu nedenle, bilimsel çalışmalar bu azizlerin seçimini, muhtemelen Aziz Catherine Manastırı'nın kendisi olmak üzere, bir manastır için tasarlanmış bir nesneyle uyumlu olarak değerlendirmiştir.
Zamanla boyalı yüzey önemli ölçüde değişmiştir. Aşınma yüzleri, giysileri ve yaldızı kesmiştir; altın zeminin bazı bölgeleri kırılmış, çok sayıda kayıp alttaki hazırlığı ortaya çıkarmıştır. Yine de önemli kısımlar açıkça okunabilir durumdadır: Thaddeus'un soluk modellemesi, Abgar'ın tacı ve sakalı, münzevilerin koyu renkli kıyafetleri, Basil'in beyaz piskoposluk giysileri. En dikkat çekici olanı ise kumaş üzerinde taşınan küçük yüzdür; bu, muhtemelen bir zamanlar triptiğin kayıp merkezinde yer alan görüntünün günümüze ulaşmış bir yankısıdır.
(Çeviri K. Pappas tarafından düzenlenmiştir.)