Nikolla Onufri'nin 16. yüzyılda yaptığı İsa'nın Doğumu tablosu, altın bir zemin üzerinde, yoğun nüfuslu bir dağ manzarası olarak tasvir edilmiştir; kutsal anlatısı dik yamaçlar, vadiler ve dar patikalar boyunca dağılmıştır. Bugün Berat'taki "Onufri" Ulusal İkonografi Müzesi'nde muhafaza edilen ikon, Onufri'nin atölyesinin sanatsal mirasına ve daha geniş anlamda Bizans sonrası geleneğe aittir; bu gelenek, Bizans İmparatorluğu'nun sona ermesinden sonra Bizans biçimlerini sürdüren sanatsal üretim için kullanılan yerleşik bir terimdir. Yazıtlarda Onufri'nin oğlu olarak tanımlanan Nikolla, 16. yüzyılın ikinci yarısında aktifti; Berat'taki Blachernae Aziz Meryem Kilisesi'ndeki bir yazıtta adı ve 1578 tarihi kaydedilmiştir. Müze, Meryem Ana'nın Ölümü Katedrali'nde yer almakta ve Onufri, Nikolla ve Arnavut ikonografi geleneğinin diğer önemli ressamlarının eserlerini korumaktadır.
İlk izlenim, kesin bir dikey çerçeve içinde tutulan bir harekettir. Üst kenardaki göksel yarım daireden beşiğe doğru inen kırmızı bir ışın (Luka 2:12), merkezi bir eksen oluştururken, çevredeki neredeyse her figür yaklaşır, duyurur, izler, seyahat eder veya ilgilenir. Bu nedenle ayrı anlar tek bir resimsel alan içinde bir arada bulunur. Sol üstte, meleklerden oluşan bir koro katmanlı sıralar halinde toplanır; onların karşısında, bir melek sürüsünün arasında oturan bir çobana doğru döner (Luka 2:8-10). Daha aşağıda, Bilge Adamlar yeşil yamaçlarda at üzerinde ilerler (Matta 2:1-2). Resim, hiyerarşilerini çözmeden olayları biriktirir.
İsa'nın Doğumu: Anlatı Yoğunluğu ve Bizans Sonrası Süreklilik
Kompozisyonun merkezine yakın bir yerde, kayalık arazinin karanlık açıklığına karşı kırmızı bir yemlikte kundaklanmış İsa Çocuk görülmektedir. Öküz ve eşek hemen arkasında, başları gölgeden çıkmış şekilde belirir. Biraz sağda, Meryem Ana, panelin en büyük tek alanını kaplar ve kıvrımlı formuyla köşeli dağ düzlüklerinden ayrılan, belirgin bir şekilde kırmızı bir sedire uzanmıştır. Sınırlı çizgisel vurgularla canlandırılan koyu renkli maphorionu, figüre görsel ağırlık kazandırır; çevredeki kırmızı, meleklerin, bilge adamların, çobanların ve hizmetkarların giysilerine yayılır.
Renk, ikona içsel bütünlüğünün büyük bir kısmını sağlar. Araştırmalar, Nikolla'nın bu eserde sıcak kırmızı, toprak rengi ve yeşil tonlarını tercih ettiğini ve bunların kombinasyonunun yarattığı belirgin dekoratif etkiyi ortaya koymuştur. Babasının benzer bir Doğuş tablosuyla karşılaştırıldığında, Nikolla'nın miras aldığı kompozisyon şemasını korurken figür sayısını artırdığı ve kayalık ortamda ağaçlar, otlar ve hayvanlar gibi bol miktarda manzara unsuru eklediği görülmektedir. Meryem Ana'yı panelin sağ tarafına kaydırarak, Nikolla, Onufri'nin versiyonundaki yerleşiminden farklı bir yol izlemiştir. Bu değişiklik prensipte küçük olsa da, bütünün dengesi değişir: inen ışın dik kalırken, ana insan figürü ekseninden uzaklaşmıştır.
Yüzey boyunca, bitki örtüsü dağları siyah ve koyu yeşil öbekler halinde delip geçiyor. İnce çalılar, tek başına duran ağaçlar, otlayan hayvanlar, keskin hatlı patikalar: neredeyse hiç hareketsiz alan kalmıyor. Manzara, bağlantı dokusu haline geliyor. Bilge Adamlar, sadece sol alt bölgeyi işgal etmek yerine, atlarıyla ardışık sırtlardan geçiyorlar ve rotaları gözü çapraz olarak beşiğe doğru yönlendiriyor (Matta 2:9). Onların üzerinde melek korosunun kütlesi yükseliyor. Diğer tarafta, çoban ve koyunlar daha sessiz bir karşı ağırlık oluşturuyor ve müjdeyi veren melek onların üzerinde asılı duruyor. Dikey iniş, çapraz yükseliş, kümelenmiş durağanlık—dar bir panel içinde bir arada tutulan üç farklı ritim.
Göksel figürlerden Meryem Ana'nın yatağına ve yolculuk eden üç bilgeye kadar tekrar eden yoğun kırmızı, Onufri ile ilişkilendirilen renk diliyle de görünür bir ilişki kurar. Onun meşhur kırmızı kullanımı, ününe katkıda bulunan belirleyici özelliklerden biri haline gelirken, Nikolla miras aldığı paleti daha sıcak, dekoratif bir yönde geliştirdi. Baba ve oğul arasındaki bağ, sadece ikonografik prototiplerin tekrarından daha derindi: kompozisyon, renk, çizgisel tanımlama ve atölye hafızası başka bir sanat nesline aktarıldı.
Alt kısımda, anlatıyı sıradan insan eylemine yaklaştıran iki yan bölüm yer almaktadır. Bir görevli bir kaptan su dökerken, oturan bir kadın geleneksel banyo sahnesi için bebeği tutmaktadır. Yakında, haleli ve içine kapanık Yusuf, kendisine doğru bir bastonla eğilen yaşlı bir figüre bakmaktadır. Bu tür bölümler, Doğuş'un yerleşik Bizans repertuarına aittir, ancak Nikolla bunları alt kenara yakın yerleştirerek ve jestlerini büyüterek onlara önemli bir fiziksel varlık kazandırmaktadır. Kutsal tarih, ikonun bütününe hükmeden hiyeratik düzeni korurken, evsel bir boyut kazanmaktadır.
Altın rengi zemin, ani dağ biçimleri, sıkıştırılmış resimsel alan ve eş zamanlı anlatım, Bizans geleneğini korurken; kalabalık yüzey, sıcak renk yelpazesi ve hayvanlara ve bitki örtüsüne olan sürekli ilgi, on altıncı yüzyılda Berat'ta bu gelenek içinde çalışan bir ressamın tercihlerini ortaya koymaktadır. Özellikle yoğunluk ve açıklık arasındaki ilişki dikkat çekicidir. Panel boyunca birçok şey olur, birçok figür girer, birkaç yön yarışır; yemliğe doğru düşen ışın, merkezi sürekli olarak güvence altına alır.
Nikolla Onufri'nin İsa'nın Doğumu adlı eserinde süreklilik göze çarpar: ünlü bir babanın sanatsal dilini takip eden bir oğul, yeni mekânsal ve renk seçimleriyle değiştirilen miras alınmış modeller, oluşumundan yüzyıllar sonra bile üretkenliğini koruyan bir Bizans kompozisyon hafızası. Sonuç, zengin bir anlatıya sahip, dekoratif, bölgesel esintiler taşıyan ve şüphesiz Post-Bizans dönemine ait bir ikonadır.
(Çeviri E. Alexandraki tarafından düzenlenmiştir.)