現存於西奈山聖凱瑟琳修道院的聖曼迪利翁拜占庭聖像，以一種不同尋常的形式保存至今：它是一幅十世紀中期三聯畫的兩扇窄翼，中間的畫板已遺失。這幅聖像以蛋彩畫技法繪製於木板上，連框尺寸約為34.5×25.2公分；兩扇原有的豎向畫板尺寸均為約28×9.5公分。後來，這兩扇翼被重新組合，裝入現有的木框中，中間留下了明顯的垂直分割線。
畫家在四幅畫面中，將埃德薩聖像的故事與一群聖徒的緊湊場景巧妙地融合在一起。在上方的畫面中，聖塔德烏斯端坐於左側的寶座之上，與位於對面的埃德薩國王阿布加爾遙遙相對。阿布加爾正接受一塊印有基督面容的白布，一位年輕的侍從（通常被認為是亞拿尼亞）站在他身旁。下方，一邊是底比斯的保羅和安東尼，另一邊是巴西爾和敘利亞的以弗冷。他們的身份和排列順序已由銘文和對畫板的學術研究證實。
聖曼迪利翁拜占庭聖像與阿布加爾敘事
上方的場景屬於拜占庭關於曼迪利翁（或稱埃德薩聖像）的傳統：這塊布被認為保存著基督的非人為造像，即無需畫家之手便自然形成的聖像。傳說這塊聖布與埃德薩國王阿布加爾有關，在中世紀發展成熟後，又與基督的使者和門徒將基督的形象傳遞給國王有關。到了十世紀，隨著這項傳統在拜占庭宗教文化中日益盛行，曼迪利翁的重要性也與日俱增。
當這件著名的聖物於944年從埃德薩被運往君士坦丁堡，並安放在帝國首都的禮儀和宗教場所中時，它的重要性急劇提升。西乃山壁畫大約繪製於同一世紀中葉，時間與聖物被運往君士坦丁堡的時間非常接近，因此其主題具有鮮明的當代意義。這些壁畫的圖像將古老的宗教敘事與十世紀君士坦丁堡的政治和藝術環境聯繫起來。
阿布加爾選擇的時刻是迎接聖體的時刻。他正面而坐，略微側身面向侍從，將白布鋪在膝上。基督的鬍鬚頭像出現在白布中央，在白布的映襯下顯得格外醒目，彷彿直接呈現在觀者面前。侍從的手緊貼著白布，彷彿聖體剛被送達一般。阿布加爾的紅棕色斗篷寬大地垂落在膝上；鑲滿珠寶的王冠和精心修剪的鬍鬚彰顯了他的王者風範。在他身後，一塊淺色的帷幔鋪滿了寶座的凹陷處。
與他相對的塔德烏斯則營造出一種更為寧靜的氛圍。他淺色的衣袍佔據了狹長畫面的大部分，其冷峻的白色和藍灰色的陰影與溫暖的寶座和金色背景形成鮮明對比。他的身體微微轉向缺失的中心區域，一隻手向外伸展。如果原先的中心區域還在，這種方向性的移動會引導觀者的目光向內，最終落在如今已不存在的畫面元素上。
三聯畫的失落中心
目前的擺放方式很容易掩蓋原有的結構。庫爾特·魏茨曼認為，剩餘的部件是三聯畫的兩翼，並提出缺失的中央面板上部描繪了尺寸更大的埃德薩聖像，下方則繪有其他站立的聖徒像。後來的學者們也一直根據這個重建方案來探討這件作品。
這樣的佈局會呈現異常精巧的構圖。阿布加爾手持小型曼迪利翁像，立於畫作一側；在已佚的中心位置，很可能曾出現過同一尊聖像，但尺寸要大得多，使原本的小型敘事對象成為三聯畫的視覺焦點。現存的基督面容緊湊而正面，被寬闊的白色布面所環繞。如今看來，它相對較小的尺寸顯得格外引人注目。最初，它或許是作為中心圖像的預示而存在的。
畫面的碎片化影響了觀者的解讀方式。紅色的邊框將剩餘的兩片葉子圍成一個連續的矩形，但人物的姿態仍然保留著三個部分結構的邏輯。塔德烏斯轉向內心。阿布加爾和侍從們聚集在布幔周圍。在他們下方，聖徒們穩穩地站立著，彷彿為了守護某個已然消逝的事物。
古典主義形式與十世紀君士坦丁堡
在畫面的上半部分，畫家對人體體量的刻畫特別明顯。塔德烏斯端坐於寶座之上，姿態沉穩有力；膝蓋在淺色的衣褶下若隱若現，雙腳輕踏於前景的條帶之上，衣褶環繞著身體而非僅僅橫跨其表面。阿布加爾則更為厚重緊湊，他寬大的斗篷在坐姿的身軀上形成弧形交疊的體塊。
人物面容也各具特色。塔德烏斯年輕俊朗，面容光滑，神采奕奕。阿布加爾蓄著長長的灰白鬍鬚，目光專注，五官輪廓分明。侍從以側面示人，這種簡潔的手法強化了使者和國王之間的交流。在金色背景的襯托下，三張臉的鮮明對比賦予了敘事一種克製而又真實的視覺衝擊力。
這些特徵屬於十世紀拜占庭繪畫的古典化潮流，通常與君士坦丁堡宮廷文化以及與馬其頓時期相關的更廣泛的藝術復興運動聯繫起來討論。 「馬其頓文藝復興」的概念，尤其當它暗示著對古典的直接復興時，仍然是一個頗具爭議的藝術史範疇；更確鑿的觀察是，十世紀精英階層的作品中重新運用了古典模式、立體造型和自然主義手法。
魏茨曼更進一步，提出阿布加爾的面相刻意讓人聯想到君士坦丁七世·波菲羅根尼圖斯皇帝。在這種解釋下，在埃德薩接受曼迪利翁的歷史君主，與在君士坦丁堡接受曼迪利翁的拜占庭皇帝在視覺上形成對應——帝國歷史融入了神聖敘事之中。然而，這種相似性只是一種解釋，而非確鑿的證據。
保羅、安東尼、巴西爾和以弗所
下半部呈現出截然不同的視覺節奏。在無間斷的金色背景上，聖徒們幾乎全部正面站立，他們的身軀在上方更為舒展的坐像下方構成狹窄的垂直線條。底比斯的保羅和安東尼穿著深色的修道服，雙手舉於身前。白須、樸素的服飾、克制的姿態：這種處理手法賦予兩位人物一種刻意的簡潔感，而他們之間和旁邊的彩繪銘文則指明了他們的身份。
在另一側，巴西爾身著淺色主教法衣，腰間緊握著一本深色大抄本，很容易辨認。他身旁的埃弗雷姆則穿著顏色較深的服飾。在下層區域，黑褐色的修道服、淺色法衣和金色底襯構成了一系列緊湊的修道和教會服飾樣式。
人們普遍認為，他們的出現與修道院環境特別契合。保羅和安東尼體現了早期的苦行傳統；巴西爾和埃弗雷姆則將修道靈修與希臘和敘利亞基督教文化的主要脈絡聯繫起來。因此，學術界普遍認為，選擇這兩位聖人與一件旨在獻給修道院的物品（很可能是聖凱瑟琳修道院本身）相符。
歲月已使畫作表面發生了顯著變化。磨損遍佈人物臉部、衣袍和鎏金部分；金箔底料破損，多處脫落露出底層底料。然而，一些重要的細節依然清晰可辨——塔德烏斯蒼白的輪廓、阿布加爾的王冠和鬍鬚、苦行僧的深色衣袍、巴西爾的白色主教法衣。最引人注目的是布上那張小小的臉，它或許是三聯畫缺失中心位置影像的殘存迴響。
（譯文由K. Pappas編輯。）