لا تزال أيقونة المنديل المقدس البيزنطية محفوظة في دير سانت كاترين على جبل سيناء، وهي موجودة بشكل غير مألوف: جناحان ضيقان من لوحة ثلاثية تعود إلى منتصف القرن العاشر، فُقدت لوحتها المركزية. رُسمت اللوحة بتقنية التمبرا على الخشب، ويبلغ قياسها مع إطارها حوالي 34.5 × 25.2 سم؛ ويبلغ قياس كل من اللوحتين الرأسيتين الأصليتين حوالي 28 × 9.5 سم. جُمعت الجناحان لاحقًا داخل الإطار الخشبي الحالي، تاركين فاصلًا رأسيًا واضحًا في المنتصف.
في أربعة أقسام تصويرية، جمع الرسام قصة صورة الرها مع مجموعة من القديسين. في الجزء العلوي، يجلس القديس تداوس على عرش إلى اليسار، مواجهًا الملك أبجر ملك الرها على الجانب المقابل. يتلقى أبجر قطعة قماش بيضاء عليها وجه المسيح، بينما يقف بجانبه شاب يُعتقد أنه حنانيا. في الأسفل، يظهر بولس الطيبي وأنطوني على أحد الجانبين، وباسيليوس وأفرام السرياني على الجانب الآخر. وقد تم تأكيد هويتهم وترتيبهم من خلال النقوش والسجل العلمي للوحات.
أيقونة المنديل المقدس البيزنطية ورواية أبجر
تنتمي المشاهد العلوية إلى التقاليد البيزنطية المحيطة بالمنديل، أو صورة الرها: وهي قطعة قماش يُعتقد أنها تحفظ صورةً غير مرسومة للمسيح، أي صورةً وُجدت دون تدخل رسام. ربطت الرواية قطعة القماش المقدسة بالملك أبجر ملك الرها، وفي شكلها المتطور في العصور الوسطى، بوصول صورة المسيح إلى الملك عبر رسله وتلاميذه. وبحلول القرن العاشر، ومع ازدياد أهمية هذه التقاليد في الثقافة الدينية البيزنطية، اكتسب المنديل أهميةً استثنائية.
ازدادت أهمية هذه الآثار المقدسة بشكل ملحوظ عندما نُقلت من الرها إلى القسطنطينية عام 944، ووُضعت ضمن السياق الاحتفالي والديني للعاصمة الإمبراطورية. رُسمت لوحات سيناء في منتصف القرن نفسه تقريبًا، أي بعد فترة وجيزة من الحدث، ما جعل موضوعها يحمل صدىً معاصرًا واضحًا. تربط أيقوناتها بين سردٍ مقدسٍ قديم والظروف السياسية والفنية للقسطنطينية في القرن العاشر.
اللحظة المختارة لأبجر هي لحظة استقبال. يجلس الملك في مواجهة الخادم، لكنه يلتفت قليلاً نحوه، ثم يفرش قطعة القماش البيضاء على حجره. يظهر رأس المسيح الملتحي في وسطها، معزولاً عن القماش ومُقدَّماً مباشرةً للناظر. تبقى يدا الخادم قريبتين من القماش، مما يُوحي بأنه قد تم تسليمه للتو. ينسدل رداء أبجر ذو اللون البني المحمر في طيات عريضة فوق ركبتيه؛ ويُبرز تاج مرصع بالجواهر ولحية مُهذَّبة بعناية طابعه الملكي. خلفه، يملأ ستارة باهتة تجويف العرش.
يُشكّل ثاديوس، في الجهة المقابلة، صورةً أكثر هدوءًا. تشغل ملابسه الباهتة معظم اللوحة الضيقة، وتبرز بياضها الناصع وظلالها الرمادية المائلة للزرقة بوضوح في مقابل العرش الدافئ والخلفية الذهبية. يلتفت جسده بخفة نحو المركز المفقود، ويده ممدودة للخارج. لو كانت اللوحة المركزية الأصلية موجودة، لكانت هذه الحركة الاتجاهية قد جذبت النظر إلى الداخل، نحو عنصر تصويري غائب الآن عن التكوين.
المركز المفقود للثلاثية
قد يُخفي الترتيب الحالي بسهولة البنية الأصلية. جادل كورت ويتزمان بأن القطع المتبقية هي جناحا لوحة ثلاثية، واقترح أن اللوحة المركزية المفقودة تحتوي على تمثيل أكبر بكثير لصورة الرها في قسمها العلوي، مع وجود قديسين واقفين آخرين في الأسفل. وقد واصلت الدراسات اللاحقة مناقشة العمل وفقًا لهذا التصور.
كان من شأن هذا الترتيب أن يُنتج تسلسلًا بالغ التعقيد. يحمل أبجر منديلًا مصغرًا على أحد جناحيه؛ وفي المركز المفقود، على الأرجح، ظهرت الصورة المقدسة نفسها بحجم أكبر بكثير، محولةً العنصر السردي الصغير إلى محور بصري للوحة الثلاثية. وجه المسيح الموجود مضغوط ومواجه، محاطًا بالمساحة البيضاء الواسعة للقماش. يبدو صغر حجمه النسبي الآن لافتًا للنظر. في الأصل، ربما كان بمثابة تمهيد للصورة المركزية.
يؤثر التجزؤ المادي على طريقة قراءة العمل الفني. تُحيط عناصر الإطار الأحمر الآن بالورقتين المتبقيتين كجسم مستطيل متصل، ومع ذلك، تحتفظ الوضعيات بمنطق بنية ثلاثية الأجزاء. ينحني ثاديوس إلى الداخل. يتجمع أبجر ومرافقه حول القماش. أسفلهم، يقف القديسون بثبات شخصيات صُممت لتحيط بشيء لم يعد موجودًا.
الشكل الكلاسيكي والقسطنطينية في القرن العاشر
في الجزء العلوي من اللوحة، يبرز اهتمام الرسام بحجم الجسد بشكل خاص. يجلس ثاديوس على عرشه بإحساس مقنع بالثقل؛ ركبتاه بارزتان تحت الثوب الشاحب، وقدماه مستقرتان على الشريط الأمامي، وثنايا الثوب تلتف حول جسده بدلاً من أن تعبر سطحه فحسب. أما أبجر فهو أثقل وأكثر تماسكاً، وعباءته العريضة تشكل كتلًا منحنية متداخلة على جسده الجالس.
تحتفظ الوجوه أيضاً بقدر من السمات الفردية. فثاديوس شاب، ذو وجه ناعم ويقظ. أما أبجر فله لحية رمادية طويلة، ونظرة ثاقبة، وملامح بارزة. ويظهر المرافق من الجانب، وهو أسلوب موجز يُضفي مزيداً من الحيوية على الحوار بين الرسول والملك. وعلى خلفية ذهبية، تمنح الفروقات بين الوجوه الثلاثة السردَ حضوراً مادياً مباشراً.
تنتمي هذه السمات إلى التيار الكلاسيكي في الرسم البيزنطي خلال القرن العاشر، والذي غالبًا ما يُناقش في سياق ثقافة البلاط القسطنطيني والنهضة الفنية الأوسع نطاقًا المرتبطة بالعصر المقدوني. ولا يزال مفهوم "النهضة المقدونية"، لا سيما عندما يُشير إلى إحياءٍ مباشرٍ للعصور القديمة، فئةً تاريخيةً فنيةً مثيرةً للجدل؛ أما ما يُمكن ملاحظته بشكلٍ أكثر ثباتًا فهو الاستخدام المتجدد للنماذج الكلاسيكية والأشكال ثلاثية الأبعاد والأساليب الطبيعية في إنتاج النخبة في القرن العاشر.
ذهب ويتزمان إلى أبعد من ذلك، مقترحًا أن ملامح أبجر تُذكّر عمدًا بالإمبراطور قسطنطين السابع بورفيروجينيتوس. ووفقًا لهذا التفسير، أصبح الملك التاريخي الذي تسلّم المنديل في الرها نظيرًا بصريًا للإمبراطور البيزنطي المرتبط باستقباله في القسطنطينية - تاريخ إمبراطوري مُدمج في سرد ديني. ويبقى هذا التشابه المقترح مجرد تفسير وليس دليلًا موثقًا.
بولس، أنطوني، باسل وأفرام
يُهيمن إيقاع بصري مختلف على الطبقة السفلية. يقف القديسون على خلفية ذهبية متصلة، في وضعية أمامية في الغالب، وتشكل أجسادهم خطوطًا عمودية ضيقة أسفل الشخصيات الجالسة الأكثر اتساعًا في الأعلى. يرتدي بولس الطيبي وأنطوني ملابس رهبانية داكنة ويرفعان أيديهما أمام جسديهما. لحى بيضاء، ملابس بسيطة، إيماءات متحفظة: تضفي هذه المعالجة على كلتا الشخصيتين بساطة مقصودة، بينما تُحدد النقوش المرسومة بينهما وبجانبهما هويتهما.
في الجناح المقابل، يتميز باسل على الفور بملابسه الأسقفية الشاحبة والمخطوطة الداكنة الكبيرة التي يحملها بجانبه. أما أفرام، المجاور له، فيرتدي ملابس أكثر قتامة. تشكل الأردية البنية الداكنة والملابس الشاحبة والحقول الذهبية تسلسلًا متراصًا من الأنماط الرهبانية والكنسية في المنطقة السفلية.
لقد فُهم وجودهم على أنه مناسبٌ بشكلٍ خاص للبيئة الرهبانية. يجسّد بولس وأنطوني التقاليد الزهدية المبكرة؛ بينما يربط باسيليوس وأفرام الروحانية الرهبانية بتياراتٍ رئيسية من الثقافة المسيحية اليونانية والسريانية. ونتيجةً لذلك، اعتبرت الدراسات اختيار هؤلاء القديسين متوافقًا مع هدفٍ مُخصّصٍ لدير، وربما دير القديسة كاترين نفسه.
لقد أثر الزمن بشكل كبير على سطح اللوحة. فالخدوش تغطي الوجوه والملابس والتذهيب؛ وتكسرت أجزاء من الطبقة الذهبية، وكشفت العديد من الخدوش عن التحضيرات الأساسية. ومع ذلك، لا تزال أجزاء مهمة واضحة المعالم - كالنحت الباهت لثاديوس، وتاج أبجر ولحيته، والأزياء الداكنة للزهاد، والملابس الأسقفية البيضاء لباسيل. والأكثر وضوحًا هو الوجه الصغير المرسوم على القماش، وهو صدى باقي للصورة التي ربما كانت تشغل مركز اللوحة الثلاثية المفقود.
(تمت مراجعة الترجمة بواسطة ك. باباس.)