На шырокім залатым фоне, моцна пазначаным кракелюрам і перапыненым па перыметры няправільным захаваным контурам драўлянай апоры, ананімны рускі мастак XVIII стагоддзя размясціў абраз « Увядзенне ў Храм Багародзіцы» як кампактную цырыманіяльную выяву. Панэль, якая асацыюецца з паўднёвай Расіяй, адлюстроўвае трохгадовую Марыю, якая ўзыходзіць па прыступках Храма, каб яе прыняў святар Захарыя. Яе царкоўнаславянскі тытул захаваўся ў верхнім полі ў скарочанай форме і пазначае сюжэт як «Увядзенне ў Храм Прасвятой Багародзіцы». Надпіс з'яўляецца часткай выяўленчага поля, а не дэкаратыўным дадаткам: чорныя літары рэзка ўразаюцца ў шырокае залатое поле, займаючы інакш невыразную прастору над фігурамі.
Гэты сюжэт належаў да старажытнай візантыйскай іканаграфічнай традыцыі і замацаваўся сярод адлюстраванняў галоўных святаў Марыі. Яго апавяданне ў канчатковым выніку абапіраецца на Протаевангелле Якава , у той час як візантыйскія, а пазнейшыя праваслаўныя вобразы развілі пазнавальную схему, у якой маладая Дзева Марыя падыходзіць да Захарыі ў суправаджэнні Іаакіма, Ганны і дзяўчат, якія нясуць лампады або свечкі. Захаваныя прыклады сустракаюцца ў манументальным жывапісе, рукапіснай ілюмінацыі і святочных абразах, і кампазіцыя працягвалася праз поствізантыйскую і рускую мастацкую практыку са значнымі мясцовымі варыяцыямі. Сучаснае пано захоўвае гэтую спадчынную апавядальную структуру, хоць яго мастак амаль цалкам знікае ў архітэктурным асяроддзі. Золата замяняе будынак.
Абраз «Стварэнне Багародзіцы» і яго поствізантыйская кампазіцыя
Верхнюю палову кампазіцыі займае Захарыя. Яго маштаб, значна большы за памер дзіцяці перад ім, усталёўвае першую візуальную іерархію, аднак яго сагнутая пастава не дазваляе розніцы ў памерах стаць статычнай. Пажылы святар нахіляе тулава наперад і апускае адну руку да Марыі; другая выцягнутая ў шырокі, амаль гарызантальны жэст. Сівыя валасы распасціраюцца па яго плячах, а доўгая белая барада мадэлюецца шчыльна намаляванымі пасмамі больш цёмнага шэрага і крэмавага колераў. На лбе праходзіць светлая паласа пад цёмным, незвычайна высокім галаўным уборам. У гэтым касцюме няма нічога, што б адпавядала археалагічнай рэканструкцыі ў сучасным сэнсе. Гэта архаічная вынаходка, жывапісны спосаб паказаць святара як прыналежнага да старажытнага святога ордэна.
Белае адзенне апрацавана па-іншаму. Доўгія вертыкальныя складкі спускаюцца ад таліі і перарываюцца штрыхамі охры, шэрага і прыглушанага чырвонага колераў, ствараючы паверхню, якая застаецца лінейнай, нават калі мастак спрабуе стварыць аб'ём. На грудзях прамавугольны арнамент, падзелены на ярка-чырвоную, цёмную і светлую секцыі, уводзіць адзін з самых канцэнтраваных каляровых праходаў. Затым чорны пояс перасякае фігуру. Такім чынам, Захарыя займае залатое поле як бледная вертыкальная маса, шырокая зверху і звужаная да прыступак.
Марыя стаіць побач з ім мініяцюрная. Яе блакітная мантыя, якая адносна простымі складкамі спадае на ружовую вопратку, надае дзіцяці храматычную інтэнсіўнасць, непрапарцыйную яе фізічным памерам. Адна рука цягнецца ўверх і сустракае апушчаную руку Захарыі. Цела маленькае; фізіяномія, у параўнанні, мае мала той круглявай мяккасці, якая чакаецца ад натуралістычнага адлюстравання трохгадовага дзіцяці. Такое сцісканне дзяцінства ў ўжо ўрачысты святы тып зручна ўпісваецца ў канвенцыі праваслаўнага іканапісу, у якім іерархічная і тэалагічная ідэнтычнасць часта кіруе трактоўкай узросту. Іншыя рускія прыклады свята таксама захоўваюць прыкметную розніцу ў маштабе паміж маладой Дзевай Марыяй і дарослымі, якія яе атачаюць.
Прыступкі маюць значэнне. Яны ўтвараюць адзіны істотны архітэктурны элемент пад фігурамі і ствараюць узыходзячую дыяганаль праз кампазіцыю, якая ў адваротным выпадку рэгулюецца вертыкальнымі целамі. Марыя ўжо дасягнула іх верхняй часткі, у той час як некалькі фігур, якія суправаджаюць яе, застаюцца ўнізе. Таму прастора неглыбокая, але зразумелая: майстар усталёўвае адлегласць праз перакрыццё, вышыню і размяшчэнне замест таго, каб будаваць перспектыўна бесперапынны інтэр'ер.
Сярод прысутных дзве маладыя жанчыны са свечкамі ўтвараюць другі рух да цэнтральнай часткі свята. Адна стаіць прама ў цёмна-зялёным адзенні, побач з ёй узвышаецца вузкая палаючая свечка; другая, ніжэй унізе і бачная пераважна ззаду, апранутая ў прыглушаны чырванавата-фіялетавы плашч і трымае падобную свечку. У ўсталяванай іканаграфіі свята такія фігуры адносяцца да групы дзяўчат, якія суправаджаюць Дзеву Марыю ў Храм, часта апісваемых як дочкі Сіёна і намаляваных з агнямі. Іх трактоўка на гэтым абразе ўражліва несіметрычная: у цёмным краі выяўленчага поля адна амаль знікае, а другая распаўсюджваецца ў шырокую чырвоную масу ўнізе, яна павернута спіной, цалкам закрываючы твар.
На процілеглым баку рытм зноў змяняецца. Жанчына ў німбе, якую ў традыцыйным апавяданні можна пазнаць як Ганну, узнімае абедзве рукі ў малітве; пад ёй пажылы Іаахім працягвае рукі да дзіцяці, яго цёмна-карычневае адзенне паглынае большую частку святла. За імі стаіць яшчэ адна жаночая фігура са складзенымі на грудзях рукамі. Іканапісец амаль не падзяліў гэтыя тры фігуры на прасторы. Адзенне перакрываецца, контуры сустракаюцца, целы прыціснутыя да золата, так што група візуальна функцыянуе як цёмны процівага шырокай белай постаці Захарыі.
Па ўсёй гэтай паверхні праходзіць парэпаная залатая паверхня. Густая сетка кракелюраў, звязаных з узростам, асабліва прыкметная вакол галавы святара і па ўсім адкрытым верхнім полі, праходзячы без адрознення праз фон, надпіс і намаляваныя формы. Уздоўж вонкавых краёў драўляная панэль мае няроўны, фрагментарны сілуэт. Ці гэта было вынікам разразання, выпадковай страты ці нейкай пазнейшай змены, нельга вызначыць толькі па знешнім выглядзе. Тое, што засталося, дастаткова, каб змяніць баланс карціны: свята, традыцыйна акружанае складанай храмавай архітэктурай, захавалася ўнутры аб'екта, чыя ўласная пашкоджаная мяжа нечакана стала бачнай.
(Пераклад быў адрэдагаваны Ф. Калімерысам.)