Візантыйская ікона Святога Мандыліяна, якая захоўваецца ў манастыры Святой Кацярыны на гары Сінай, захавалася ў незвычайнай форме: дзве вузкія крылы трыпціха сярэдзіны X стагоддзя, цэнтральная панэль якога страчана. Напісаны тэмперай на дрэве, ансамбль мае памеры прыблізна 34.5 × 25.2 см разам з рамай; кожная з двух арыгінальных вертыкальных панэляў мае памеры каля 28 × 9.5 см. Пазней крылы былі аб'яднаны ў межах сучаснай драўлянай рамы, пакінуўшы моцны вертыкальны падзел пасярэдзіне.
На чатырох жывапісных палях мастак спалучыў сюжэт Эдэскага вобраза з кампактнай групай святых. У верхнім рэгістры святы Тадэвуш сядзіць на троне злева, тварам да цара Эдэскага Абгара на процілеглым крыле. Абгар атрымлівае белую тканіну з абліччам Хрыста, а побач з ім стаіць малады слуга, якога звычайна называюць Ананіям. Унізе на адным крыле намаляваны Павел Фіванскі і Антоній, на другім — Васіль і Яфрэм Сірыйскі. Іх ідэнтыфікацыя і размяшчэнне пацвярджаюцца надпісамі і навуковымі запісамі панэляў.
Візантыйская ікона Святога Мандыліёна і апавяданне пра Абгаря
Верхнія сцэны належаць да візантыйскай традыцыі, звязанай з Мандыліёнам, або выявай Эдэсы: тканіна, якая, як мяркуюць, захоўвала ахейрапоетычнае падабенства Хрыста, выява, якая, як мяркуюць, узнікла без звычайнага ўмяшання мастака. Гісторыя звязвала святую тканіну з царом Абгарам Эдэскім і, у яе развітой сярэднявечнай форме, з перадачай падабенства Хрыста цару праз яго пасланцоў і вучняў. Да X стагоддзя, калі традыцыя набывала ўсё больш важнае месца ў візантыйскай рэлігійнай культуры, Мандыліён набыў выключнае значэнне.
Гэтае значэнне рэзка ўзрасло, калі ў 944 годзе знакамітая рэліквія была перанесена з Эдэсы ў Канстанцінопаль і ўсталявана ў цырыманіяльным і рэлігійным свеце імперскай сталіцы. Сінайскія панэлі былі напісаны прыкладна ў сярэдзіне таго ж стагоддзя, дастаткова блізка да падзеі, каб іх сюжэт меў выразна сучасны рэзананс. Іх іканаграфія злучае старажытны свяшчэнны наратыў з палітычнымі і мастацкімі абставінамі Канстанцінопаля X стагоддзя.
Для Абгара абраны момант прыёму. Седзячы франтальна, але злёгку павярнуўшыся да слугі, кароль распасцілае белую тканіну на каленях. Барадатая галава Хрыста з'яўляецца ў цэнтры, асобна ад тканіны і прадстаўлена прама гледачу. Рукі слугі застаюцца блізка да тканіны, захоўваючы адчуванне, што яе толькі што даставілі. Чырванавата-карычневая мантыя Абгара шырокімі складкамі спадае на калені; карона, упрыгожаная каштоўнымі камянямі, і старанна пастаўленая барада падкрэсліваюць яго каралеўскі характар. За ім нішу трона запаўняе бледная заслона.
Тадэвуш, насупраць, стварае больш спакойны вобраз. Яго бледная вопратка займае большую частку вузкай панэлі, яе халодныя белыя і блакітна-шэрыя цені рэзка вылучаюцца на фоне цёплага трона і залатога поля. Яго цела ледзь прыкметна паварочваецца да адсутнага цэнтру, адна рука выцягваецца вонкі. Пры наяўнасці першапачатковай цэнтральнай панэлі гэты накіраваны рух прыцягваў бы позірк унутр, да выяўленчага элемента, які цяпер адсутнічае ў кампазіцыі.
Згублены цэнтр трыпціха
Сучасная кампазіцыя можа лёгка схаваць першапачатковую структуру. Курт Вайцман сцвярджаў, што астатнія часткі былі двума крыламі трыпціха, і выказаў здагадку, што адсутная цэнтральная панэль утрымлівала значна большае адлюстраванне выявы Эдэсы ў сваёй верхняй частцы, а ўнізе стаялі іншыя святыя. Пазнейшыя даследаванні працягвалі абмяркоўваць працу згодна з гэтай рэканструкцыяй.
Такое размяшчэнне стварыла б незвычайна складаную паслядоўнасць. Абгар трымае мініяцюрны Мандыліён на адным крыле; у страчаным цэнтры, верагодна, той самы святы вобраз з'явіўся ў значна большым маштабе, ператварыўшы невялікі апавядальны аб'ект у візуальны фокус трыпціха. Захаваны твар Хрыста кампактны і франтальны, акружаны шырокім белым полем тканіны. Яго адносная малосць зараз здаецца ўражлівай. Першапачаткова ён, магчыма, функцыянаваў як прадчуванне цэнтральнага вобраза.
Фізічная фрагментацыя ўплывае на тое, як чытаецца кампазіцыя. Чырвоныя элементы рамкі цяпер ахопліваюць два пакінутыя лісткі, утвараючы суцэльны прамавугольны аб'ект, але позы захоўваюць логіку трохчасткавай структуры. Тадэвуш паварочваецца ўнутр. Абгар і яго суправаджальнік збіраюцца вакол палатна. Пад імі святыя стаяць са стабільнасцю фігур, задуманых для таго, каб атачаць нешта, чаго больш няма.
Класіцызацыйная форма і Канстанцінопаль Х стагоддзя
У верхнім рэгістры асабліва відавочная цікавасць мастака да аб'ёму цела. Тадэвуш займае свой трон з пераканаўчым пачуццём вагі; калені выступаюць з-пад бледнай драпіроўкі, ступні абапіраюцца на паласу пярэдняга плана, складкі аблягаюць цела, а не проста перасякаюць яго паверхню. Абгар цяжэйшы і кампактнейшы, яго шырокая мантыя ўтварае выгнутыя, перакрываючыяся масы па ўсёй фігуры, якая сядзіць.
Твары таксама захоўваюць пэўную ступень індывідуальнай характарыстыкі. Тадэвуш малады, з гладкім тварам і пільны. У Абгара падоўжаная сівая барада, сканцэнтраваны позірк і выразна акрэсленыя рысы твару. Слуга паўстае ў профіль — эканамічны прыём, які ўзмацняе абмен думкамі паміж пасланцом і каралём. На залатым фоне адрозненні паміж трыма тварамі надаюць апавяданню стрыманую фізічную непасрэднасць.
Такія рысы належаць да класіцызацыйнай плыні візантыйскага жывапісу X стагоддзя, якую часта абмяркоўваюць у сувязі з прыдворнай культурай Канстанцінопаля і больш шырокім мастацкім адраджэннем, звязаным з македонскім перыядам. Канцэпцыя «македонскага Адраджэння», асабліва калі яна мае на ўвазе прамое адраджэнне антычнасці, застаецца прадметам дыскусій у мастацтве; больш надзейна назіраецца адноўленае выкарыстанне класічных мадэляў, аб'ёмных формаў і натуралістычных прыёмаў у элітнай прадукцыі X стагоддзя.
Вайцман пайшоў далей, выказаўшы здагадку, што фізіяномія Абгара наўмысна нагадвала імператара Канстанціна VII Парфірароднага. У гэтай інтэрпрэтацыі гістарычны цар, які атрымаў Мандыліён у Эдэсе, стаў візуальным адпаведнікам візантыйскага імператара, звязанага з яго атрыманнем у Канстанцінопалі — імперская гісторыя, складзеная ў святое апавяданне. Прапанаванае падабенства застаецца хутчэй інтэрпрэтацыяй, чым дакументальнай ідэнтыфікацыяй.
Павел, Антоній, Васіль і Яфрэм
У ніжнім рэгістры кіруе іншы візуальны рытм. На бесперапынным залатым фоне стаяць святыя, амаль цалкам франтальна, іх целы ўтвараюць вузкія вертыкальныя акцэнты пад больш прасторнымі сядзяць фігурамі вышэй. Павел Фіванскі і Антоній апранутыя ў цёмнае манаскае адзенне і ўзнятыя рукі перад целам. Белыя бароды, строгае адзенне, стрыманыя жэсты: апрацоўка надае абедзвюм фігурам наўмысную прастату, а маляваныя надпісы паміж імі і побач з імі падкрэсліваюць іх ідэнтычнасць.
На процілеглым крыле Васіль адразу вылучаецца сваім бледным епіскапскім адзеннем і вялікім цёмным кодэксам, які трымае пры сабе пры баку. Побач з ім Яфрэм апрануты ў значна цямнейшае адзенне. Чорна-карычневыя шаты, бледныя шаты, залатое поле ўтвараюць кампактную паслядоўнасць манастырскіх і царкоўных тыпаў у ніжняй зоне.
Іх прысутнасць лічылася асабліва дарэчнай для манастырскага асяроддзя. Павел і Антоній увасабляюць раннія аскетычныя традыцыі; Васіль і Яфрэм звязваюць манастырскую духоўнасць з асноўнымі плынямі грэчаскай і сірыйскай хрысціянскай культуры. Адпаведна, навукоўцы лічаць выбар гэтых святых сумяшчальным з аб'ектам, прызначаным для манастыра, магчыма, самога манастыра Святой Кацярыны.
Узрост значна змяніў размаляваную паверхню. Пацёртасці перасякаюць твары, адзенне і пазалоту; участкі залатога фону пашкоджаны, шматлікія страты выяўляюць асноўную падрыхтоўку. Тым не менш, важныя ўрыўкі застаюцца выразна чытальнымі — бледная мадэль Тадэвуша, карона і барада Абгаря, цёмныя ўборы аскетаў, белае епіскапскае адзенне Васіля. Найбольш кідаецца ў вочы маленькі твар, намаляваны на тканіне, які захаваўся водгалас выявы, якая, верагодна, калісьці займала адсутны цэнтр трыпціха.
(Пераклад быў адрэдагаваны К. Папасам.)