Драўляная панэль сціплых, але значных памераў, прыкладна сто дваццаць на семдзесят сем сантыметраў, пакрытая паліраваным пазалотай і апрацаваная яечнай тэмперай, захоўвае ў царкве Святога Антонія на Корфу абраз, даўно вядомы як « Kyria ton Angelon» , «Уладарка Анёлаў». Яе выкананне звычайна адносіцца да 1500 года, менавіта да таго часу, калі Крыцкая школа дасягнула сваёй найвышэйшай сталасці, і знаўцы прыпісваюць панэль не самому Андрэасу Рыцасу, а ананімнаму мастаку, які працаваў у яго асяроддзі ў Кандыі — майстру звычайна прыпісваюць замацаванне гэтай канкрэтнай іканаграфічнай формулы — Багародзіцы на троне, якая трымае Дзіця Хрыста перад дваром арханёлаў і прарокаў — да нечага, што набліжаецца да ўзроўню майстэрні. Кампазіцыі такога кшталту, якія ў вялікай колькасці ствараліся крыцкімі майстэрнямі на працягу XV і XVI стагоддзяў, распаўсюджвалі далёка за межы вострава візуальны слоўнік, які візантыйскі жывапіс стагоддзямі ўдасканальваў; Корфу, звязаны з Крытам гандлем, эміграцыяй і агульным праваслаўным заступніцтвам, лёгка ўспрымаў такія творы, і цяперашні абраз цалкам належыць да гэтай плыні перадачы. На панэлі захавалася шчыльная, іерархічна структураваная кампазіцыя: у цэнтры дамінуе Дзева Марыя, якая сядзіць на мудрагеліста выразаным троне, побач з ёй ляжыць Дзіця, а меншыя фігуры займаюць верхнія куты і ніжні рэгістр, кожная з якіх уносіць свой уласны пласт тэалагічнага каментарыя да цэнтральнага вобраза.
Кампазіцыя абраза «Кірыя тон Анёлон»
Большую частку панэлі, франтальную і іератычную, займае выява Дзевы Марыі, яе твар намаляваны з выцягнутымі, глыбока пасаджанымі вачыма і вузкім, злёгку арліным носам, характэрным для крыцкіх тыпаў твараў гэтага перыяду. Цёмна-чырвоны мафарыён, упрыгожаны тонкімі залатымі палоскамі, ахінае яе галаву і плечы і шырокімі, вуглаватымі складкамі спадае да падножжа трона; пад ім, на падоле, ледзь бачная цямнейшая ніжняя вопратка. Дзіця сядзіць на левай руцэ, павернутае да гледача на тры чвэрці, а не цалкам франтальна, яго німб пакрыты крыжападобнымі палоскамі, звычайнымі для адлюстраванняў Хрыста, побач з яго галавой размешчана скарочаная Хрыстаграма. Дадатковы надпіс, які ідэнтыфікуе Багародзіцу, займае залатое поле ўверсе. Яе правая рука ляжыць на яго плячы — жэст хутчэй падтрымліваючы, чым дэманстратыўны, і ў гэтым плане група некалькі адыходзіць ад указальнай рукі строгай формулы Адзігітрыі, схіляючыся да больш мяккіх, больш замкнёных адносін, якія пераважаюць у некалькіх крыцкіх варыянтах тыпу чалавека на троне. Абедзве фігуры стаяць на фоне трона з немалымі архітэктурнымі амбіцыямі — высокая прамая спінка, якая завяршаецца полымяпадобнымі фіналямі, сядзенне з чырвонай падушкай і залатой акантоўкай, а таксама выразаная ў падлакотніку невялікая гратэскная маска, львіныя рысы якой хутчэй нагадваюць дэкаратыўны рэпертуар сучаснай драўлянай аздаблення, чым якую-небудзь спецыфічна тэалагічную праграму.
Арханёлы і прарокі: Нябесны двор
Two winged archangels occupy the uppermost corners of the panel, each dressed in red, each inclined slightly toward the central group in a gesture of veneration rather than active address. Below them, flanking the throne’s high back, stand two crowned figures, robed in red over dark green, each holding an open scroll in one hand and a small architectural model — reduced to the scale of a toy, pink-walled and gabled — in the other. Figures of this kind, paired kings bearing scrolls and building-forms, are conventionally identified in Cretan compositions of the enthroned Theotokos as David and Solomon, whose psalms and temple were read by Byzantine exegesis as prefigurations of the Virgin herself; the present icon offers no obvious reason to depart from that reading, though the accompanying texts are not resolvable with certainty. Lower still, at the very base of the throne, two further prophetic figures kneel upon stylised clouds, their scrolls unfurled before them. One, on the Virgin’s right, is identified by an accompanying inscription as the prophet Isaiah; his companion, seated opposite, is rendered as a notably younger, beardless figure, similarly absorbed in the unrolling of his own text. Together the six subsidiary figures construct a kind of visual chorus, each contributing a fragment of prophecy to the central image of the Incarnation, their symmetrical disposition around the throne reinforcing the strict axial balance of the whole.
Матэрыялы, палітра і крыцкая майстэрская традыцыя
Тэхнічна абраз належыць да стандартных метадаў працы крыцкіх майстэрняў таго часу: драўляная падстаўка, падрыхтаваная з гіпсавым грунтам, пазалочаная перад устаноўкай фігур і размаляваная яечнай тэмперай, якая наносіцца паслядоўнымі пластамі лепкі, ад цёмнага падмалёўкі да больш светлых цялесных тонаў канчатковых блікаў. Залаты грунт, пакінуты адкрытым вакол фігур, не проста стварае светлавое поле; ён цалкам згортвае прасторавую глыбіню, адмаўляючы любую ілюзію архітэктурнага інтэр'еру за межамі самога трона. Колер апрацаваны з пэўнай стрыманасцю — дамінуючы вінна-чырвоны колер мафарыёна, вылучаны залатымі палоскамі, а не ценямі, кантрастуе з больш халодным цёмна-зялёным колерам ніжняй вопраткі анёлаў і прарокаў і чорным колерам ніжняга адзення Дзевы Марыі, прычым чырвоны колер паўтараецца ў падушках і драпіроўках трона, каб аб'яднаць ніжні рэгістр з фігурамі вышэй. Майстэрні такога кшталту, сабраныя ў Кандыі пад кіраўніцтвам такіх майстроў, як Рыцас, у значнай ступені працавалі па паўтаральных узорах, што тлумачыць блізкае сямейнае падабенства паміж панэлямі такога тыпу, якія цяпер раскіданы па цэрквах і калекцыях ад Крыта да Іанічных астравоў і далей. Карфская панэль, незалежна ад дакладнай асобы яе мастака, з'яўляецца кампетэнтным і верным сведкам гэтай працы: не столькі ізаляваным вынаходніцтвам, колькі старанна выкананым прыкладам формулы, удасканаленай у іншым месцы і распаўсюджанай разам з самімі мастакамі ўсюды, дзе праваслаўныя супольнасці патрабавалі яе асаблівага тэалагічнага аргументу, паўторанага фарбай і золатам.