Фреската, известна като „Валсамонерско причастие на апостолите“, принадлежи към монументалната украса на католикона на манастира Валсамонеро, разположен на южните склонове на планината Псилоритис в Крит. Датирана от XIV век и без сигурна атрибуция на определен художник, тя представя един от сюжетите, най-тясно свързани с византийската живопис на светилищата: апостолите, приближаващи се, за да получат евхаристийните дарове от Христос. Запазеното поле, видяно тук, е запазило само част от по-голямата схема. Виждат се шест апостолски фигури, компресирани в процесия, движеща се по стената под наситено син фон и рядка поредица от архитектурни форми.
Първото впечатление идва от движението. В предната част на видимата група фигура в жълто-охрена мантия се придвижва напред с тяло, насочено напред; непосредствено зад него, сивокос апостол в синьо-сиво протяга ръка, докато друга брадата фигура в тъмносиня дреха събира ръката си близо до гърдите си. По-назад, по-възрастен мъж, обвит в топла охра, е последван от по-млада, тъмнокоса фигура, чиято червена мантия се разширява в най-голямото цветно поле на сцената. Той се превива значително в кръста. Последната видима фигура, силно повредена, заема противоположния край на композицията в приглушено виолетово. Индивидуални физиономии, променящи се наклони на главите, припокриващи се тела, боси крака, червено, охра, синьо - нищо от това не се повтаря механично от една фигура на следващата.
Валсамонеро Причастие на апостолите: шествие и изобразителен ритъм
Причастието на апостолите е имало особено тясна връзка със светилището, защото неговият сюжет придава видима форма на евхаристийния обряд, отслужван в това пространство. В установения византийски иконографски тип Христос раздава осветения хляб и вино на апостолите, обикновено подредени в две приближаващи се групи. Сцената развива Тайната вечеря в образ, оформен от литургичната практика, като Христос се появява като дарител на Евхаристията, а учениците като нейни получатели. В оцелялата част на Валсамонеро, служителят се намира извън запазеното поле; това, което остава пред нас, е отговорът на апостолите, тяхното приближаване.
Този подход е организиран със значителна икономичност. Художникът не открива дълбок архитектурен интериор. Зад фигурите се простира ниска хоризонтална структура, над нея е тъмносиният фон, на интервали са разположени компактни сгради с наклонени или извити покриви. Тези елементи създават обстановка, без да се конкурират с човешката процесия. Самите фигури носят композицията. Телата им се припокриват плътно, но лицата им са разграничени по възраст, брада, коса и профил; линията на главите се издига и спуска леко, създавайки контролиран ритъм по стената. Гънките на драперията са линейни и подчертани, особено в червените и охра дрехи, докато бледи акценти подчертават раменете, ръкавите и коленете. Дори във фрагментарното си състояние хроматичната последователност остава ефективна: червено срещу охра, охра до почти черно синьо, след това по-хладно синьо-сиво преди светещата дреха отпред.
Облеченият в червено апостол въвежда внезапна вътрешна пауза. Подчертаният му наклон сваля главата му под тази на мъжете до него, прекъсвайки иначе стабилната процесия и правейки движението физически четливо. Това е малко композиционно нарушение, но решаващо. Тялото се навежда, мантията се разтваря, следващите фигури се приближават – и дълбочината, вместо да бъде изградена чрез архитектурен интериор, се появява тук чрез припокриващи се форми, променящи се профили, разлики в позата.
Валсамонеро е принадлежал към артистичния свят на венециански Крит, среда, в която византийските изобразителни традиции са останали жизнени, докато художници, меценати и работилници са действали във все по-сложна културна среда. По-късни документални доказателства придават на този контекст необичайна точност. Записано е, че константинополският художник Алексиос Апокафкос е работил върху стенописи във Валсамонеро през 1412 г., а същото архивно проучване идентифицира присъствието на константинополски художници на Крит като един от каналите, през които късните палеолози са достигнали до острова. Това доказателство не може да установи Апокафкос като художник на настоящата стенопис. То обаче показва, че контактът с константинополската художествена практика във Валсамонеро се е основавал на документирани движения на художници, както и на формални сходства.
Състоянието на запазеност променя начина, по който се чете композицията. Абразията е омекотила много детайли на лицето и драперията, бледи загуби прекъсват рисуваната повърхност от двете страни, а ясно изразена цепнатина прорязва десния ръб. И все пак централната изобразителна логика оцелява. Апостолите остават тясно свързани помежду си чрез посока, жест и цвят; архитектурата остава подчинена; наситено синьото поле придава на процесията непрекъсната визуална основа. Части от повествованието са изчезнали, но ритъмът му не е изчезнал.
В обстановката на светилището този ритъм носеше допълнителна сила. Конгрегацията, гледаща към бемата, се натъкваше на образ на апостолско участие, поставен в пряка визуална връзка със самото евхаристийно тържество. Тела, придвижващи се едно след друго, тържествени, разнообразни, физически присъстващи: така фреската „Валсамонеро“ превежда тази връзка. Процесията остава най-силната ѝ запазена характеристика – поредица от фигури, привлечени към действие, което сега се намира точно зад оцелелия ръб на изображението.