Иконата „Сваляне от кръста“ принадлежи към по-голям панел на Богородица с младенеца, намиращ се на трона в музея Бенаки в Атина, произведение, датиращо от втората половина на XV век и приписвано на критския художник Андреас Рицос или неговата работилница. Размерите от 87 × 65 см се отнасят за цялата икона, а не за по-малката сцена на Страстите, възпроизведена тук. Върху повдигнатата рамка на основния панел, издълбана от същата дървена основа, горната зона заемат четири разказвателни епизода: Благовещение, Разпятие, Сваляне от кръста и Слизане в ада. Останалите страни съдържат бюстове на светци. Музеят Бенаки идентифицира произведението с инвентарен номер 3051.
Откъсната от този по-голям ансамбъл, „Снемането от кръста“ притежава неочаквана визуална независимост. Девет фигури се събират около мъртвия Христос, но повърхността никога не се разтваря в объркване. Тялото придава структура на сцената: почти хоризонтално през горния център, преди рязко да се спусне през краката, то пресича по-стабилните вертикали на опечалените и установява поредица от жестове от главата към ръцете, след това надолу към краката. Отгоре тъмните лъчи на Кръста прорязват златната основа. Отдолу земята се отваря в малка черна цепнатина, съдържаща черепа на Адам. Между тези два полюса, Кръста и гроба, художникът компресира разказа в забележително тясно изобразително пространство.
Терминологията на поствизантийската иконопис е особено подходяща за произведение, създадено в десетилетията след конвенционалния край на Византийската империя, като същевременно се запазват и активно развиват византийските изобразителни и иконографски традиции.
Иконата на Христос „Полагане“ и нейната композиция
В центъра, Девата приема горната част на тялото на Христос и притиска лицето си близо до неговото. Нейният тъмночервен мафорион образува дълбока хроматична маса зад главата и раменете му, докато дъгата на нейния ореол разделя двата профила точно толкова, колкото да поддържа индивидуалните им контури. Жестът носи физическо значение, тъй като ръцете ѝ са това, което всъщност помага за носенето на тежестта на тялото. Зад нея се издига сивокосият Йосиф от Ариматея, чиито ръце държат Христос около торса и кръста. Неговата синьо-зелена дреха, прекъсвана от тесни бледи отблясъци, създава по-студено поле на фона на по-топлите тонове на кожата.
Тялото на Христос се огъва без скованост. Главата е отпусната назад, вратът е оголен; гърдите са издадени напред, преди линията на торса да се свие в кръста. Едната ръка се спуска свободно към жената, която вдига ръка към устните си, докато другата е посрещната в съответстващ акт на сбогуване от младата фигура, традиционно идентифицирана като Свети Йоан Богослов. В краката Никодим коленичи с клещи, съсредоточен върху изваждането на пирон. Тази идентификация на Йосиф, Никодим, Мария Магдалена и Йоан съответства на установената схема, документирана в работните рисунки на по-късни художници, свързани с изображението от Бенаки.
Три допълнителни опечалени жени затварят композицията по външните ѝ краища. Движенията им са сдържани, но не идентични: ръцете им се издигат към лицето, опират се на гърдите или се отварят леко в скръб. Нито едно движение не е позволено да доминира. Дори яркооранжевата дреха на жената, наведена над ръката на Христос, обикновено идентифицирана като Мария Магдалена, е ограничена от силен контур и от по-тъмните фигури непосредствено зад нея.
Резултатът е плътно централизиран. Главите са наведени навътре, ръцете са скръстени, телата се припокриват, но около няколко силуета остава тесен интервал от злато, позволявайки на отделните форми да останат четливи. Голяма част от емоционалната сила идва от тази физическа близост. Сцената не изисква сложен пейзаж или обширна архитектура, за да изгради своята драма: ниска светла стена, тъмните греди на Кръста, злато, скала. Почти всичко останало е човешка фигура.
Тялото Христово като визуална ос
През това струпване на изправени или прегърбени опечалени, Христос въвежда друг ред на движение. Тялото му преминава диагонално през центъра и тъй като ръцете и краката висят под различни ъгли, линията е многократно прекъсвана. Ефектът не е нито геометричен, нито механично симетричен. Художникът е направил тялото тежко.
Тази тежест се предава чрез няколко малки решения. Ръцете на Йосиф видимо са ангажирани в поддържането на торса; Девата обгръща Христос отзад; висящата ръка няма самостоятелно напрежение; коленете и долната част на краката се спускат към Никодим с отпуснатост, много различна от рязко артикулираната драперия около тях. Дори бялата набедрена препаска допринася за разграничението. Нейните ъгловати, почти графични гънки се събират около бедрата и след това се разделят на серия от фини линейни проходи, докато откритата плът е моделирана чрез по-топли преходи и концентрирана светлина.
По торса, фини бледи щрихи очертават ребрата, корема, раменете и крайниците, без да ги превръщат в напълно натуралистична анатомия. Тесен червен белег идентифицира раната отстрани. Лицето е получило подобно третиране: затворените очи, брадата и кичурите коса са ясно очертани, макар и подчинени на наклона на главата надолу. Византийската линейност остава фундаментална, но линията е направена отзивчива към телесния обем.
Цвят, златна основа и архитектурата на скръбта
На фона на златния фон, който заема по-голямата част от фона, фигурите никога не се разтварят в декоративни силуети. Вместо това дрехите се превръщат в големи хроматични единици: кестеняво и почти черно около Девата, синьо-зелено около Йосиф, наситено червено около Йоан, оранжево до спуснатата ръка, по-хладно зелено-сиво по краищата. По-малки акценти преминават през гънките с рязко насочени щрихи, понякога следвайки плата, понякога преувеличавайки ъгловата му промяна на посоката.
Особено впечатляваща е дрехата на Свети Йоан. Тъмночервеното поле е пресечено от бледи, почти сребристи линии, които разделят материята на неспокойни повърхности. Тялото му се навежда към ръката на Христос, а шарката на драперията следва този наклон. Гънките на Йосиф, за сравнение, се спускат по-вертикално. Художникът променя артикулацията на плата според позата, икономичен начин за диференциране на движението, без да изоставя силно контролирания линеен речник на критската иконопис.
Златната основа също има материална история. Пукнатини, ожулвания и малки загуби остават видими по повърхността, особено в горното поле. Консервационните изследвания на цялата икона документират по-ранно пребоядисване и значителни повреди по дървената ѝ основа от насекоми, които пробиват дървото; по време на реставрацията по-късно пребоядисването е премахнато, загубите в основата са запълнени, където е необходимо, и структурата е консолидирана. Огледът разкрива и врязан подготвителен чертеж под части от оригиналната боя.
Нито една от тези промени не пречи на разчитането на сцената. Мрежата от пукнатини, свързани с възрастта, вместо това се е превърнала в друг слой, чрез който изображението от петнадесети век оцелява, особено видимо в непрекъснатото злато около Кръста.
Иконата на Полагането на Христос в детайли: Лица, ръце и драперия
Погледната от по-близко разстояние, композицията зависи в необичайна степен от докосването. Ръцете на Девата докосват горната част на тялото на Христос; ръцете на Йосиф носят тежестта по-надолу; Мария Магдалена обхваща едната ръка; Йоан приема другата. Жестовете не образуват повтарящ се модел. Пръстите се разтварят, извиват, припокриват или изчезват под друга форма и тази неравномерност избягва строгия церемониален ритъм, който се среща в по-йератични изображения.
Лицата са еднакво разграничени. Йосиф гледа надолу с директно, съсредоточено изражение, широкото му чело и сивата му брада са очертани от фини кичури. Девата навежда поглед към Христос от много близко разстояние. Йоан се обръща навътре толкова напълно, че лицето му става част от диагонала, спускащ се от торса на Христос. При жените скръбта се предава чрез вариации в наклона на главата и разположението на ръцете, особено самотната фигура близо до външния ръб, чиято ръка се издига към бузата ѝ.
По-близкият поглед също така изяснява колко внимателно е организирано моделирането на плътта. Тъмнокафяви подтонове остават видими около очите, врата, гръдния кош и ставите; по-топлите средни тонове заемат по-големите равнини; тесни акценти подчертават вежди, носове, рамене и крайници. Тази пластова обработка не разтваря контура. Твърд тъмен контур продължава да държи тялото до съседните дрехи и до златистото, дори в точки, където тоналното моделиране е станало сравнително фино.
Бялата набедрена препаска предлага най-остър контрапункт. Бледа, почти безцветна на пръв поглед, тя е изградена от сиви сенки, тънки охра линии и пречупени ъгловати гънки. Тя маркира центъра на аранжировката почти толкова силно, колкото и самата плът.
От моделите на Палеолозите до Крит от XV век
Историческото значение на изображението се крие отчасти в неговата приемственост. Изследвания на по-късни работни рисунки на „Снежването от кръста“ са проследили основната иконографска схема до модели на Палеолози, включително икона от началото на XIV век от манастира Продром в Серес и свързано с нея изображение в диптих от средата на XIV век в манастира „Света Екатерина“ на Синай. Карикатура с перфорация от XVII или XVIII век, съхранявана в музея Бенаки, повтаря много от характеристиките, открити и в иконата от XV век: Богородица и Йосиф, подкрепящи Христос, Мария Магдалена и Йоан в ръцете, и Никодим, работещ в краката.
И все пак предаването не е означавало просто повторение. Версията на Бенаки съдържа черепа на Адам в основата на кръста, поставен в тъмен отвор в скалистата земя, докато по-късната карикатура го пропуска. Теренът и архитектурната обстановка също се различават. Такива вариации са показателни, защото показват как установен композиционен модел е могъл да остане разпознаваем, докато детайлите са били променяни през поколенията художници и работни рисунки.
Критският ѝ обстановка добавя още едно измерение. Родителската икона е изработена във венециански Крит, а приписването ѝ на Андреас Рицос или неговата работилница я поставя в една от най-значимите среди на източнохристиянската живопис от XV век. Василаки идентифицира произведението сред иконите, рисувани във венециански Крит, и отбелязва комбинацията от Богородица с младенеца на трон с ангели в центъра и разказвателни сцени по заобикалящия я повдигнат бордюр.
„Полагането върху стена“ е само един компонент от този по-голям обект, но в сравнително малка област той събира няколко характеристики, които биха придали на критската живопис нейната трайност: прецизен контур, контролиран цвят, наследена византийска иконография, внимателно диференцирани жестове и способност за силна емоция, без да се позволява на изразяването да наруши формалната структура. Тялото на Христос остава в центъра, окачено сред ръце, които го поддържат, целуват и освобождават; отдолу, почти скрит в земята, малкият череп фиксира сцената към Голгота и към иконографска традиция, много по-стара от самото платно.
(Преводът е редактиран от П. Алексиу.)