Det byzantinske ikon af den hellige Mandylion, der er bevaret i Sankt Katarinas Kloster på Sinaibjerget, har overlevet i en usædvanlig form: to smalle fløje fra en triptykon fra midten af det tiende århundrede, hvis midterpanel er gået tabt. Ensemblet, der er malet i tempera på træ, måler cirka 34.5 × 25.2 cm med rammen; hvert af de to originale lodrette paneler er cirka 28 × 9.5 cm. Vingerne blev efterfølgende samlet inden for den nuværende træramme, hvilket efterlod en stærk lodret opdeling ned langs midten.
På tværs af fire billedfelter kombinerede maleren historien om billedet af Edessa med en kompakt forsamling af helgener. I det øvre register sidder Sankt Thaddeus på en trone til venstre, vendt mod kong Abgar af Edessa på den modsatte fløj. Abgar modtager et hvidt klæde med Kristi ansigt, mens en ung ledsager, generelt identificeret som Ananias, står ved siden af ham. Nedenfor ses Paulus af Theben og Antonius på den ene fløj, Basilius og Efrem den syriske på den anden. Deres identifikation og arrangement bekræftes af inskriptioner og af den videnskabelige optegnelse over panelerne.
Det hellige Mandylion-byzantinske ikon og Abgar-fortællingen
De øvre scener tilhører den byzantinske tradition omkring Mandylion, eller billedet af Edessa: et klæde, der menes at bevare en acheiropoietisk lighed af Kristus, et billede, der forstås som opstået uden almindelig indgriben fra en maler. Historien forbandt det hellige klæde med Kong Abgar af Edessa og, i sin udviklede middelalderlige form, med overførslen af Kristi lighed til kongen gennem hans sendebud og disciple. I det tiende århundrede, efterhånden som traditionen fik en stadig mere fremtrædende plads i den byzantinske andagtskultur, havde Mandylion antaget en exceptionel betydning.
Denne betydning steg kraftigt, da den berømte relikvie blev overført fra Edessa til Konstantinopel i 944 og installeret i den kejserlige hovedstads ceremonielle og religiøse verden. Sinai-panelerne blev malet omkring midten af samme århundrede, tæt nok på begivenheden til, at deres motiv fik en tydelig nutidig resonans. Deres ikonografi forbinder en gammel hellig fortælling med de politiske og kunstneriske omstændigheder i Konstantinopel i det tiende århundrede.
Det valgte øjeblik for Abgar er et modtagende øjeblik. Siddende frontalt, men let vendt mod tjeneren, breder kongen det hvide klæde ud over sit skød. Kristi skæggede hoved viser sig i midten, isoleret mod stoffet og præsenteret direkte for beskueren. Tjenerens hænder forbliver tæt på klædet og bevarer følelsen af, at det lige er blevet leveret. Abgars rødbrune kappe falder i brede folder ned over hans knæ; en juvelbesat krone og et omhyggeligt artikuleret skæg etablerer hans kongelige karakter. Bag ham fylder et lyst forhæng tronens fordybning.
Thaddeus, overfor, skaber et mere stille billede. Hans lyse klæder optager en stor del af det smalle panel, deres kølige hvide og blågrå skygger står skarpt mod den varmere trone og guldfeltet. Hans krop drejer diskret mod det manglende centrum, med den ene hånd strakt udad. Med det oprindelige midterpanel på plads ville denne retningsbestemte bevægelse have ført øjet indad, mod et billedligt element, der nu er fraværende i kompositionen.
Triptykonets forsvundne centrum
Den nuværende opbygning kan nemt skjule den oprindelige struktur. Kurt Weitzmann argumenterede for, at de resterende stykker var de to fløje af en triptykon, og foreslog, at det manglende midterpanel indeholdt en væsentligt større gengivelse af Edessa-billedet i dets øvre del med yderligere stående helgener nedenunder. Senere forskning har fortsat diskuteret værket i henhold til denne rekonstruktion.
Et sådant arrangement ville have resulteret i en usædvanligt udførlig sekvens. Abgar holder en miniature Mandylion på den ene fløj; i det mistede centrum optrådte sandsynligvis det samme hellige billede i en meget større skala og forvandlede det lille fortællende objekt til triptykonets visuelle fokus. Det bevarede Kristusansigt er kompakt og frontalt, omgivet af stoffets brede hvide felt. Dets relative lillehed virker nu slående. Oprindeligt kan det have fungeret som en forventning til det centrale billede.
Fysisk fragmentering påvirker den måde, kompositionen læses på. Røde rammeelementer omslutter nu de to resterende blade som et sammenhængende rektangulært objekt, men positurerne bevarer logikken i en tredelt struktur. Thaddeus vender sig indad. Abgar og den ledsagende gruppe grupperer sig omkring klædet. Under dem står helgenerne med stabiliteten af figurer, der er udtænkt til at flankere noget, der ikke længere er til stede.
Klassificering af form og Konstantinopel i det tiende århundrede
I det øvre register er malerens interesse for kropslig volumen særligt tydelig. Thaddeus indtager sin trone med en overbevisende følelse af vægt; knæene stikker ud under det lyse draperi, fødderne hviler på forgrundsstrimlen, folder passerer rundt om kroppen i stedet for blot at krydse dens overflade. Abgar er tungere og mere kompakt, hans brede kappe danner buede, overlappende masser på tværs af den siddende figur.
Ansigterne bevarer også en vis grad af individuel karakterisering. Thaddeus er ungdommelig, glat i ansigtet og vågen. Abgar har et aflangt gråt skæg, et koncentreret blik og stærkt markerede ansigtstræk. Medhjælperen fremstår i profil, et økonomisk redskab, der intensiverer udvekslingen mellem budbringer og konge. Mod den gyldne baggrund giver forskellene mellem de tre ansigter fortællingen en behersket fysisk umiddelbarhed.
Sådanne træk tilhører den klassicerende strømning af byzantinsk maleri fra det 10. århundrede, ofte diskuteret i forhold til Konstantinopels hofkultur og den bredere kunstneriske genoplivning forbundet med den makedonske periode. Begrebet "makedonsk renæssance", især når det indebærer en ligefrem genfødsel af antikken, er fortsat en debatteret kunsthistorisk kategori; mere sikkert observeret er den fornyede brug af klassiske modeller, volumetriske former og naturalistiske virkemidler i eliteproduktionen fra det 10. århundrede.
Weitzmann gik videre og foreslog, at Abgars fysiognomi bevidst mindede om kejser Konstantin VII Porphyrogenitus. I denne fortolkning blev den historiske konge, der modtog Mandylion i Edessa, en visuel modstykke til den byzantinske kejser forbundet med dens modtagelse i Konstantinopel - kejserhistorien integreret i en hellig fortælling. Den foreslåede lighed forbliver en fortolkning snarere end en dokumenteret identifikation.
Paul, Anthony, Basil og Ephrem
En anderledes visuel rytme styrer det lavere register. Mod uafbrudt guldbund står helgenerne, næsten udelukkende frontale, deres kroppe danner smalle lodrette accenter under de mere ekspansive siddende figurer ovenover. Paulus af Theben og Antonius bærer mørke klosterklæder og løfter hænderne foran kroppene. Hvide skæg, strengt tøj, tilbageholdende bevægelser: behandlingen giver begge figurer en bevidst enkelhed, mens de malede inskriptioner mellem og ved siden af dem angiver deres identiteter.
På den modsatte fløj kendetegnes Basil straks ved sine lyse bispeklæder og den store mørke kodeks, der holdes ind til hans side. Ephrem, ved siden af ham, bærer meget mørkere tøj. Sortbrune kapper, lyse klæder og guldfelter danner en kompakt rækkefølge af monastiske og kirkelige typer inden for den nedre zone.
Deres tilstedeværelse er blevet forstået som særligt passende i et klostermiljø. Paulus og Antonius legemliggør tidlige asketiske traditioner; Basilius og Efrem forbinder klosterspiritualitet med vigtige elementer af græsk og syrisk kristen kultur. Forskning har derfor anset udvælgelsen af disse helgener for forenelig med et objekt beregnet til et kloster, muligvis selve Sankt Katarinas.
Alderen har ændret den malede overflade betydeligt. Slidsår krydser ansigter, klæder og forgyldning; områder af guldgrunden er brudt, talrige tab afslører den underliggende forarbejdning. Alligevel er vigtige passager stadig tydeligt læselige - den blege modellering af Thaddeus, Abgars krone og skæg, asketernes mørke vaner, Basilius' hvide bispeklæder. Mest iøjnefaldende er det lille ansigt, der bæres på klædet, et overlevende ekko af det billede, der sandsynligvis engang optog den manglende midte af triptykonet.
(Oversættelsen blev redigeret af K. Pappas.)