Nikolla Onufris Kristi fødsel fra det 16. århundrede udfolder sig under en gylden grund som et tætbefolket bjerglandskab, hvis hellige fortælling er spredt ud over stejle højderygge, lavninger og smalle stier. Ikonet, der i dag er bevaret på det nationale ikonografiske museum "Onufri" i Berat, tilhører den kunstneriske arv fra Onufris værksted og den bredere postbyzantinske tradition, den etablerede betegnelse for kunstnerisk produktion, der fortsatte byzantinske former efter afslutningen af det byzantinske rige. Nikolla, identificeret i inskriptioner som søn af Onufri, var aktiv i anden halvdel af det 16. århundrede; en inskription i Sankt Maria af Blachernae-kirken i Berat registrerer hans navn og datoen 1578. Selve museet ligger i Jomfru Marias Dormition-katedralen og bevarer værker af Onufri, Nikolla og andre vigtige malere fra den albanske ikonografiske tradition.
Det første indtryk er en bevægelse, der holdes inden for en streng vertikal ramme. En rød stråle stiger ned fra den himmelske halvcirkel i den øvre kant mod krybben (Lukas 2:12) og etablerer en central akse, mens næsten alle omgivende figurer nærmer sig, bekendtgør, observerer, rejser eller plejer. Separate øjeblikke sameksisterer derfor inden for et enkelt billedfelt. Øverst til venstre samles et kor af engle i lagdelte rækker; overfor dem vender en engel sig mod en siddende hyrde blandt sin hjord (Lukas 2:8-10). Længere nede rider de vise mænd frem til hest over de grønne skråninger (Mattæus 2:1-2). Billedet akkumulerer begivenheder uden at opløse deres hierarki.
Kristi fødsel: Fortællende tæthed og postbyzantinsk kontinuitet
Nær kompositionens centrum ligger Kristusbarnet svøbt i en rød krybbe mod den mørke åbning i det klippefyldte terræn. Oksen og æslet viser sig umiddelbart bag ham, deres hoveder træder frem fra skyggen. Lidt til højre optager Theotokos det største enkeltområde af panelet, liggende på en eftertrykkeligt rød sofa, hvis buede form adskiller hende fra de kantede bjergflader. Hendes mørke maphorion, oplivet af beherskede lineære højdepunkter, giver figuren visuel tyngde; det omgivende røde spreder sig gennem klæderne af engle, vise mænd, hyrder og tjenere.
Farver giver ikonet en stor del af dets indre sammenhæng. Forskning har bemærket Nikollas præference i dette værk for varme røde, okker- og grønne farver, sammen med den markant dekorative effekt, der skabes af deres kombination. Sammenligning med en analog julekrybbe af hans far viser, at Nikolla beholdt det nedarvede kompositionsskema, samtidig med at han øgede antallet af figurer og introducerede en overflod af landskabselementer - træer, græsser og dyr - i hele den klippefyldte omgivelse. Ved at flytte Jomfru Maria mod højre side af panelet afviger Nikolla fra sin placering i Onufris version. Selvom denne ændring i princippet kan være lille, ændrer helhedens ligevægt sig: den nedadgående stråle forbliver stift lodret, hvorimod den primære menneskelige figur har bevæget sig væk fra sin akse.
Hen over overfladen gennemborer vegetation bjergene i sorte og mørkegrønne tuer. Slanke buske, isolerede træer, græssende dyr, skarpt afskårne stier: kun lidt plads forbliver inaktiv. Landskabet bliver bindevæv. I stedet for blot at optage den nederste venstre zone rider de vise mænd på deres heste gennem successive højderygge, og deres rute fører øjet diagonalt mod krybben (Mattæus 2:9). Over dem hæver sig englekorets masse. På den anden side danner hyrde og får en mere stille modvægt, med den annoncerende engel svævende over dem. Lodret nedstigning, diagonal opstigning, klynget stilhed - tre forskellige rytmer holdt sammen i et smalt panel.
Den intense røde farve, der vender tilbage fra de himmelske figurer til Jomfru Marias sofa og de rejsende vise mænd, etablerer også et synligt forhold til det kromatiske sprog, der er forbundet med Onufri. Hans berømte brug af rødt blev et af de definerende træk, der var knyttet til hans omdømme, mens Nikolla udviklede den nedarvede palet i en varmere, dekorativ retning. Forbindelsen mellem far og søn var dybere end blot gentagelsen af ikonografiske prototyper: komposition, farve, lineær definition og værkstedshukommelse blev givet videre til en anden kunstnerisk generation.
Nederst bringer to underepisoder fortællingen tæt på almindelig menneskelig handling. En tjener hælder vand fra en beholder, mens en siddende kvinde holder spædbarnet til den sædvanlige badescene. I nærheden sidder Josef, omgivet af en glorie og tilbagetrukket, over for en ældre skikkelse, der læner sig mod ham med en stav. Sådanne episoder tilhører det etablerede byzantinske repertoire af Jesu fødsel, men Nikolla giver dem en betydelig fysisk tilstedeværelse ved at placere dem nær den nederste kant og forstørre deres bevægelser. Hellig historie får et hjemligt register, samtidig med at den hieratiske orden, der styrer ikonet som helhed, opretholdes.
Gylden bund, bratte bjergformer, komprimeret billedrum og samtidig fortælling bevarer byzantinsk konvention; den tætte overflade, det varme kromatiske spektrum og den vedvarende interesse for dyr og vegetation afslører præferencerne hos en maler, der arbejder inden for denne konvention i Berat i det sekstende århundrede. Særligt afslørende er forholdet mellem tæthed og klarhed. På tværs af panelet sker der mange ting, mange figurer træder ind, flere retninger konkurrerer; strålen, der falder mod krybben, sikrer støt centrum.
I Nikolla Onufris Kristi fødsel bliver kontinuitet synlig: en søn, der følger en berømt fars kunstneriske sprog, nedarvede modeller ændret gennem nye rumlige og kromatiske beslutninger, en byzantinsk kompositionshukommelse, der stadig er produktiv århundreder efter dens dannelse. Resultatet er et ikon, der er rigt fortællende, dekorativt, regionalt præget og umiskendeligt postbyzantinsk.
(Oversættelsen blev redigeret af E. Alexandraki)