Die Ikone mit der Darstellung der Kreuzabnahme gehört zu einem größeren Relief der thronenden Jungfrau Maria mit dem Kind im Benaki-Museum in Athen. Das Werk stammt aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und wird dem kretischen Maler Andreas Ritzos oder seiner Werkstatt zugeschrieben. Die Maße von 87 × 65 cm beziehen sich auf diese vollständige Ikone, nicht auf die hier abgebildete kleinere Passionsszene. Auf dem erhabenen Rahmen des Hauptreliefs, der aus demselben Holzsockel geschnitzt ist, befinden sich im oberen Bereich vier narrative Episoden: die Verkündigung, die Kreuzigung, die Kreuzabnahme und die Höllenfahrt. Die übrigen Seiten zeigen Büsten von Heiligen. Das Benaki-Museum führt das Werk unter der Inventarnummer 3051.
Losgelöst von diesem größeren Ensemble, besitzt die Grablegung eine unerwartete visuelle Eigenständigkeit. Neun Figuren versammeln sich um den toten Christus, doch die Bildfläche verliert sich nie in Unordnung. Der Körper gibt der Szene ihre Struktur: Fast waagerecht im oberen Zentrum, bevor er steil zwischen den Beinen abfällt, durchschneidet er die stabileren Vertikalen der Trauernden und etabliert eine Abfolge von Gesten vom Kopf zu den Händen und dann abwärts zu den Füßen. Darüber durchschneiden die dunklen Strahlen des Kreuzes den goldenen Grund. Unten öffnet sich die Erde zu einer kleinen schwarzen Spalte, die Adams Schädel enthält. Zwischen diesen beiden Polen, Kreuz und Grab, verdichtet der Maler die Erzählung zu einem bemerkenswert engen Bildraum.
Die Terminologie der nachbyzantinischen Ikonenmalerei ist besonders geeignet für ein Werk, das in den Jahrzehnten nach dem konventionellen Ende des Byzantinischen Reiches entstand und die byzantinischen Bild- und Ikonographietraditionen bewahrte und aktiv weiterentwickelte.
Die Grablegung Christi – Ikone und ihre Komposition
Im Zentrum empfängt die Jungfrau Maria den Oberkörper Christi und drückt ihr Gesicht an seins. Ihr dunkelrotes Maphorion bildet eine tiefe Farbmasse hinter seinem Kopf und seinen Schultern, während der Bogen ihres Heiligenscheins die beiden Profile gerade so weit trennt, dass ihre individuellen Konturen erhalten bleiben. Die Geste hat eine physische Bedeutung, denn ihre Arme tragen tatsächlich das Gewicht des Körpers. Hinter ihr erhebt sich der grauhaarige Josef von Arimathäa, dessen Hände Christus um Oberkörper und Taille umfassen. Sein blaugrünes Gewand, durchbrochen von schmalen, hellen Lichtreflexen, bildet einen kühleren Kontrast zu den wärmeren Hauttönen.
Christi Körper beugt sich in einer fließenden Bewegung. Der Kopf ist nach hinten gefallen, der Hals entblößt; die Brust wölbt sich vor, bevor sich der Oberkörper in der Taille verjüngt. Ein Arm senkt sich frei zu der Frau herab, die seine Hand an ihre Lippen führt, während der andere in einer entsprechenden Geste des Abschieds von der jungen Gestalt empfangen wird, die gemeinhin als Johannes der Theologe identifiziert wird. Zu Füßen kniet Nikodemus mit einer Zange und konzentriert sich darauf, einen Nagel zu ziehen. Diese Identifizierung von Josef, Nikodemus, Maria Magdalena und Johannes entspricht dem etablierten Schema, das in späteren Skizzen von Malern im Zusammenhang mit dem Bildnis Benakis dokumentiert ist.
Drei weitere trauernde Frauen schließen das Bild an den äußeren Rändern ab. Ihre Bewegungen sind zurückhaltend, aber nicht identisch: Hände heben sich zum Gesicht, ruhen an der Brust oder öffnen sich leicht vor Trauer. Keine einzelne Bewegung dominiert. Selbst das leuchtend orangefarbene Gewand der Frau, die sich über Christi Hand beugt und gemeinhin als Maria Magdalena identifiziert wird, wird von einer klaren Kontur und den dunkleren Figuren unmittelbar hinter ihr eingefasst.
Das Ergebnis ist dicht und zentralisiert. Köpfe neigen sich nach innen, Arme kreuzen sich, Körper überlappen sich, doch ein schmaler goldener Streifen umgibt einige Silhouetten und lässt die einzelnen Formen erkennbar. Ein Großteil der emotionalen Wirkung entsteht aus dieser räumlichen Nähe. Die Szene benötigt keine aufwendige Landschaft oder imposante Architektur, um ihre Dramatik zu entfalten: eine niedrige, helle Mauer, die dunklen Balken des Kreuzes, Gold, Fels. Fast alles andere sind menschliche Gestalten.
Der Leib Christi als visuelle Achse
Inmitten dieser Gruppe aufrechter oder gebeugter Trauernder führt Christus eine neue Bewegungsordnung ein. Sein Körper verläuft diagonal durch die Mitte, und da Arme und Beine in unterschiedlichen Winkeln herabhängen, wird die Linie immer wieder unterbrochen. Die Wirkung ist weder geometrisch noch mechanisch symmetrisch. Der Maler hat dem Körper Schwere verliehen.
Diese Schwere wird durch einige kleine Details vermittelt. Josephs Arme stützen sichtbar den Oberkörper; die Jungfrau Maria umschließt Christus von hinten; der herabhängende Arm ist nicht angespannt; Knie und Unterschenkel sinken mit einer Lässigkeit zu Nikodemus herab, die sich deutlich von den scharf gegliederten Gewändern um sie herum abhebt. Selbst der weiße Lendenschurz trägt zu diesem Kontrast bei. Seine kantigen, fast grafischen Falten umschließen die Hüften und lösen sich dann in feine Linien auf, während die entblößte Haut durch wärmere Übergänge und konzentriertes Licht modelliert wird.
Am Torso umreißen feine, helle Striche Rippen, Bauch, Schultern und Gliedmaßen, ohne sie jedoch in eine vollständig naturalistische Anatomie zu verwandeln. Ein schmaler roter Strich markiert die Wunde an der Seite. Das Gesicht wurde ähnlich gestaltet: Die geschlossenen Augen, der Bart und die Haarsträhnen sind klar angedeutet, jedoch der nach unten geneigten Kopfform untergeordnet. Die byzantinische Linearität bleibt grundlegend, die Linienführung ist jedoch auf die Körperproportionen abgestimmt.
Farbe, Goldgrund und die Architektur der Trauer
Vor dem goldenen Hintergrund, der den größten Teil des Bildes einnimmt, verschwimmen die Figuren nie zu dekorativen Silhouetten. Die Gewänder hingegen bilden große Farbflächen: Kastanienbraun und fast Schwarz um die Jungfrau Maria, Blaugrün um Josef, sattes Rot um Johannes, Orange neben dem gesenkten Arm, kühleres Grüngrau an den Rändern. Kleinere Lichtreflexe verlaufen in scharfen Strichen über die Falten, mal dem Stoff folgend, mal seine kantigen Richtungswechsel betonend.
Besonders eindrucksvoll ist das Gewand des heiligen Johannes. Der tiefrote Grund ist von blassen, fast silbernen Linien durchzogen, die den Stoff in unruhige Flächen unterteilen. Sein Körper neigt sich zu Christi Hand, und das Muster des Gewandes folgt dieser Neigung. Die Falten des Gewandes Josefs hingegen fallen senkrechter herab. Der Maler variiert die Gliederung des Stoffes je nach Haltung – ein sparsames Mittel, Bewegung zu differenzieren, ohne die strenge lineare Formensprache der kretischen Ikonenmalerei aufzugeben.
Auch der Goldgrund weist Gebrauchsspuren auf. Risse, Abriebstellen und kleinere Fehlstellen sind auf der gesamten Oberfläche, insbesondere im oberen Bereich, sichtbar. Konservierungsuntersuchungen an der vollständigen Ikone dokumentierten frühere Übermalungen und umfangreiche Schäden am Holzträger durch holzbohrende Insekten. Im Zuge der Restaurierung wurden spätere Übermalungen entfernt, Fehlstellen am Träger notdürftig ausgebessert und die Struktur stabilisiert. Untersuchungen brachten zudem eine eingeritzte Vorzeichnung unter Teilen der Originalfarbe zum Vorschein.
Keine dieser Veränderungen beeinträchtigt die Lesbarkeit der Szene. Das Netz altersbedingter Risse bildet vielmehr eine weitere Schicht, durch die das Bild aus dem 15. Jahrhundert erhalten bleibt, was besonders deutlich an dem ununterbrochenen Gold um das Kreuz herum sichtbar wird.
Die Grablegung Christi – Ikone im Detail: Gesichter, Hände und Gewänder
Aus der Nähe betrachtet, beruht die Komposition in ungewöhnlichem Maße auf Berührung. Die Hände der Jungfrau berühren den Oberkörper Christi; Josefs Hände tragen das Gewicht weiter nach unten; Maria Magdalena umschließt eine Hand; Johannes empfängt die andere. Die Gesten bilden kein sich wiederholendes Muster. Finger spreizen sich, krümmen sich, überlappen sich oder verschwinden unter einer anderen Form, und diese Unregelmäßigkeit vermeidet den starren zeremoniellen Rhythmus, der in hieratischeren Darstellungen anzutreffen ist.
Die Gesichter sind ebenso differenziert. Josef blickt mit direktem, konzentriertem Ausdruck nach unten, seine breite Stirn und sein grauer Bart sind von feinen Lichtreflexen umrahmt. Die Jungfrau Maria senkt den Blick zu Christus, der ihr sehr nahe kommt. Johannes wendet sich so weit nach innen, dass sein Gesicht Teil der Diagonalen wird, die von Christi Oberkörper herabführt. Bei den Frauen drückt sich Trauer durch die unterschiedliche Neigung des Kopfes und die Haltung der Hände aus, insbesondere bei der einzelnen Gestalt am äußeren Rand, deren Hand sich zur Wange hebt.
Die Nahaufnahme verdeutlicht zudem die Sorgfalt der Hautmodellierung. Dunkelbraune Untertöne bleiben um Augen, Hals, Brustkorb und Gelenke sichtbar; wärmere Mitteltöne dominieren die größeren Flächen; schmale Lichtreflexe heben Augenbrauen, Nase, Schultern und Gliedmaßen hervor. Diese abgestufte Bearbeitung lässt die Konturen nicht verschwimmen. Eine klare, dunkle Kontur hebt den Körper weiterhin von den angrenzenden Kleidungsstücken und dem Gold ab, selbst an Stellen, an denen die Tonwertmodellierung vergleichsweise subtiler geworden ist.
Der weiße Lendenschurz bildet den schärfsten Kontrast. Blass, auf den ersten Blick fast farblos, besteht er aus grauen Schatten, feinen ockerfarbenen Linien und unregelmäßigen, kantigen Falten. Er markiert das Zentrum des Arrangements fast ebenso deutlich wie das Fleisch selbst.
Von palaiologen Vorbildern bis zum Kreta des 15. Jahrhunderts
Die historische Bedeutung des Bildes liegt unter anderem in seiner Kontinuität. Untersuchungen späterer Werkzeichnungen der Kreuzabnahme haben das zugrundeliegende ikonografische Schema auf palaiologische Vorbilder zurückgeführt, darunter eine Ikone aus dem frühen 14. Jahrhundert aus dem Prodromos-Kloster in Serres und eine verwandte Darstellung in einem Diptychon aus der Mitte des 14. Jahrhunderts im Katharinenkloster auf dem Sinai. Ein im Benaki-Museum aufbewahrter, gestempelter Karton aus dem 17. oder 18. Jahrhundert wiederholt viele Merkmale, die auch in der Ikone aus dem 15. Jahrhundert zu finden sind: die Jungfrau Maria und Josef, die Christus stützen, Maria Magdalena und Johannes an seinen Händen und Nikodemus, der zu seinen Füßen arbeitet.
Die Überlieferung bedeutete jedoch nicht bloße Wiederholung. Die Benaki-Version zeigt Adams Schädel am Fuße des Kreuzes, eingebettet in eine dunkle Öffnung im Felsboden, während er in der späteren Karikatur bewusst fehlt. Auch die Landschaft und die architektonische Gestaltung unterscheiden sich. Solche Variationen sind aufschlussreich, denn sie zeigen, wie ein etabliertes Kompositionsmodell erkennbar bleiben konnte, obwohl Details über Generationen von Malern und in Zeichnungen hinweg verändert wurden.
Der kretische Kontext verleiht dem Werk eine weitere Dimension. Die Mutterikone entstand im venezianisch beherrschten Kreta, und die Zuschreibung an Andreas Ritzos oder seine Werkstatt verortet sie in einem der bedeutendsten Umfelder der ostchristlichen Malerei des 15. Jahrhunderts. Vassilaki ordnet das Werk den Ikonen des venezianischen Kreta zu und hebt die Kombination der thronenden Madonna mit Kind, Engeln im Zentrum und narrativen Szenen am erhabenen Rand hervor.
Die Grablegung Christi ist nur ein Teil des Gesamtbildes, doch auf vergleichsweise kleinem Raum vereint sie mehrere Merkmale, die der kretischen Malerei ihre Beständigkeit verliehen: präzise Konturen, kontrollierte Farbgebung, die überlieferte byzantinische Ikonografie, sorgfältig differenzierte Gesten und die Fähigkeit, starke Emotionen auszudrücken, ohne die formale Struktur zu stören. Christi Leib bleibt im Zentrum, schwebend zwischen Händen, die ihn stützen, küssen und loslassen; darunter, fast in der Erde verborgen, verankert der kleine Schädel die Szene in Golgatha und in einer ikonografischen Tradition, die weit älter ist als das Gemälde selbst.
(Die Übersetzung wurde von P. Alexiou redigiert.)