امانوئل تزان در سال ۱۶۴۴ تابلوی «درخت جسی» را نقاشی کرد و یک شمایل بزرگ پسابیزانسی را با رنگ تمپرا روی چوب، تقریباً ۱۸۳.۸ × ۱۲۶.۴ سانتیمتر، خلق کرد که اکنون در مؤسسه هلنی مطالعات بیزانسی و پسابیزانسی در ونیز با شماره ثبت AMI 69 نگهداری میشود. این اثر همچنین با نام «تاک مریم مقدس» شناخته میشود ، عنوانی که توجه را به تمرکز غیرمعمول آن بر تبار و کودکی مریم مقدس جلب میکند.
در مرکز، مریم جوان، کوچک اندام در کنار والدینش، سنت آن و سنت یواخیم، ایستاده است. پیکرههای عظیم آنها در برابر زمینهای طلایی و پیوسته قد برافراشته شدهاند، در حالی که درختی از جسیِ لمیده در لبه پایینی بالا میرود و به پای مریم مقدس میرسد. در بالا، فرشتگان از میان تودههای پیچخورده ابرها با طومارهای باز بیرون میآیند؛ بین پیکرههای اصلی، سرهای کوچک فرشتگان، زمینه طلایی را نقطهگذاری کردهاند. معماری حاشیهها را اشغال کرده است: سازهای تاریک با بالکنی در یک طرف، و ساختمانی بلند و مایل به قرمز در طرف دیگر. هر عنصر اصلی - والدین، فرزند، درخت، پیامبر، فرشته، ساختمان - در اطراف یک محور عمودی محکم قرار گرفته است و نتیجه، با وجود تمام تراکمش، به طرز چشمگیری خوانا باقی مانده است.
این تاریخ به ویژه از آن جهت اهمیت دارد که تزان هنوز با زادگاهش کرت در زمان خلق این شمایل مرتبط بود؛ پس از فتح رتیمنو توسط عثمانیها در سال ۱۶۴۶، او به کورفو نقل مکان کرد و در سال ۱۶۵۵ در ونیز مستقر شد، جایی که بعدها به عنوان کشیش سن جورجیو دئی گرچی خدمت کرد. بیش از ۱۳۰ اثر با آثار باقیمانده از او مرتبط دانسته شده است.
درخت جسی: تبارشناسی، ترکیببندی و نقاشی پسا بیزانسی
این موضوع ریشه در تصویر نبوی جوانهای دارد که از ریشه جسی (اشعیا ۱۱:۱) بیرون میآید، که به طور سنتی در هنر مسیحی به عنوان شجرهنامهای که از طریق داوود به مسیح منتهی میشود، درک میشود. با این حال، در نسخه تزان، تأکید بصری قاطعانه بر مریم مقدس و خانواده نزدیک او قرار دارد. جسی در زیر محور مرکزی قرار دارد؛ درخت از او رشد میکند و به سمت مریم، که ساقه شجرهنامهای بین حنا و یواخیم را اشغال میکند، بالا میرود. بنابراین، این شمایل، تصویر درخت جسی را با فرمولی کاملاً مریم مقدس تطبیق میدهد و عنوان جایگزین « تاک باکره» را توضیح میدهد.
سنت آن، یواخیم و باکره جوان
آن و یواخیم، دخترشان را از دو طرف، در قابی بزرگ و تقریباً معماریوار، احاطه کردهاند. آن در یک مافوریون قرمز پهن پوشیده شده است که چینهای آن قبل از باز شدن به سمت مرکز، به صورت خطوط منحنی بلند پایین میآیند. در زیر آن، یک لباس تقریباً سیاه به چشم میخورد که به رنگ قرمز، نیروی رنگی غیرمعمولی در برابر رنگ طلایی میدهد. در پاسخ به این نیرو در سراسر ترکیب، شنل یواخیم با رگههایی روشنتر و قرمز-ماهیگونتر، روی یک تونیک تیره با تزئینات خطی ظریف و مفصلبندی شده، باز میشود.
در میان این دو توده رنگ، مریم ظریف و بسیار آراسته به نظر میرسد. لباس تیره بیرونی او دارای جزئیات پیچیده گلدار و طلایی است، در حالی که چینهای عمودی روشنتر لباسش چشم را به سمت پایین و به سمت درخت میکشاند. مقیاس او به طور طبیعی به دوران کودکی تعلق دارد، با این حال نقاش به او اهمیت ترکیبی بسیار بیشتری از اندازه فیزیکیاش میدهد. آن به سمت او دست دراز میکند؛ یواخیم دستش را روی شانه او میگذارد. سه بدن از طریق ژست به هم متصل شدهاند و گروه خانوادگی را تقریباً پیوسته میسازند.
سکون بر پیکرهها حاکم است و حرکت خودجوش کمی وجود دارد، به خصوص در سرهای خمیدهی آن و یواخیم و حالت کنترلشدهی دستانشان. تناسبات کشیدهی آنها این ریتم سنجیده را تقویت میکند. مریم کمی در درون ساختار محصورکننده میچرخد، چهرهاش هوشیارتر و جوانتر است، در حالی که والدینش حالاتی از تمرکز جدی به خود میگیرند. در سراسر تابلو، ارتباط عاطفی از طریق تمایل، لمس و جهت نگاه منتقل میشود.
از فاصله نزدیک، مدلسازی چهرهها نشان میدهد که تزانها در چارچوب واژگان موروثی نقاشی شمایل کرتی کار میکنند و در عین حال نرمی بیشتری را در گذار بین سایه و هایلایت ایجاد میکنند. زیرسازی تیره، ساختار چهره را تثبیت میکند؛ گذرگاههای گرمتر در پیشانی، گونهها و گردن پدیدار میشوند، و هایلایتهای نازک، پل بینی، ابرو و سطوح اطراف را مشخص میکنند. ریش و موی یواخیم، که به طور متراکم کار شده و با دقت از گوشت جدا شدهاند، سطح دیگری از جزئیات سطح را معرفی میکنند. اصطلاحات کنترلشده مناسب برای چنین ویژگیهایی متعلق به زبان تثبیتشده نقاشی شمایل بیزانسی و پسابیزانسی است.
زمین طلایی، معماری و فضای تصویری
تقریباً در تمام قسمت بالایی، رنگ طلایی هرگونه افق متعارف را از بین میبرد. چهرههای مقدس در فضایی تصویری ساکن هستند که توسط محل قرارگیری و مقیاس اداره میشود و معماری به عنوان یک قاب جانبی عمل میکند. در یک طرف، صحنه بالکن کوچک تصویری را در تصویر تشکیل میدهد: یک چهره در زیر یک روزنه معماری ظاهر میشود که با یک طومار همراه است. در طرف مقابل، ساختمان قرمز بلند در مراحلی با خطوط مشخص، با روزنههای کوچک، تزئینات هندسی و یک سازه گنبدی یا سقفدار در بالا، قد علم میکند.
این ساختمانها، سبک بصری متفاوتی را معرفی میکنند. نماهای روی هم چیده شده، قالبهای تزئینی و تلاشهای آنها برای ایجاد فضای خلوت، تبادل گستردهتر بین نقاشان کرت و فرهنگ بصری ایتالیا را به یاد میآورد، اگرچه تزان آنها را کاملاً تابع سلسله مراتب مرکزی شمایل نگه میدارد. معماری که هرگز به یک محیط پرسپکتیو مستقل تبدیل نمیشود، به سطح نزدیک میشود و بین فیگورها و لبه تابلو فشرده میشود.
بالای گروه خانواده، فضای تصویری دوباره تغییر میکند. دو فرشته از میان ابرهای ضخیم و پیچخورده فرود میآیند و هر کدام طوماری باز را حمل میکنند. بدنهای آنها به صورت مورب به سمت مرکز خم میشود و حالت عمودی شدیدی را که توسط یواخیم، مریم و حنا ایجاد شده است، میشکند. ابرها به صورت فرمهای ریتمیک فشردهای مدلسازی شدهاند که به سمت لبههایشان تیرهتر میشوند، در حالی که لباسهای فرشتگان، گذرگاههایی به رنگ صورتی کمرنگ، قرمز و خاکستری-آبی را به زمینهی بالایی که در غیر این صورت گرم بود، وارد میکند.
در اطراف سر مریم، پنج سر فرشته کوچکتر شناور هستند که چیدمان آنها عمداً نامنظم است - برخی بالاتر، برخی پایینتر، که توسط نواحی قابل توجهی از طلا از هم جدا شدهاند. آنها به پر کردن اختلاف مقیاس بین کودک و دو فرشته تمام قد بالای سر او کمک میکنند، با این حال تمرکز تصاویر آسمانی را بلافاصله در اطراف باکره جوان تشدید میکنند. شبکهای ظریف از ترکهای مرتبط با سن در سراسر زمینه طلایی، به ویژه در ناحیه مرکزی، که بخشی از تاریخ مادی سطح نقاشی شده است، قابل مشاهده است.
جسی، درخت شکوفهدار و رجیستر پایینتر
در پایین تابلو، جسیِ لمیده، آغاز فیزیکی اثر را تشکیل میدهد. او در مقایسه با آن و یواخیم، فضای کمی را اشغال میکند، بدنش در امتداد لبه پایینی فشرده شده، دستهایش نزدیک سینهاش جمع شده و سرش به سمت بالا است. از موقعیت او، درخت باریک، ابتدا به عنوان یک تنه نسبتاً طبیعی و سپس به عنوان یک سازه تزئینیتر در زیر پای مریم، سر بر میآورد.
شاخهها، برگها و گلها در اطراف ساقه مرکزی گسترده شدهاند. شکوفههای کوچک نیز در سراسر زمین تاریک در کنار پای چهرههای ایستاده ظاهر میشوند و منطقهای پایینتر را ایجاد میکنند که بسیار متفاوت از طلای انتزاعی بالا است. تزئینات، پوشش گیاهی، لباسهای طرحدار: سطوح مختلف شروع به انعکاس یکدیگر میکنند و جزئیات گلدار لباس مریم به گیاهان زیر پای او پاسخ میدهد، در حالی که خود درخت از نظر بصری از پوشش گیاهی زمینی به تبارشناسی منتقل میشود.
این بخش پایینی همچنین مقیاس دو چهره بزرگسال را با وضوح غیرمعمولی آشکار میکند. لباس تیره آن تقریباً بدون وقفه به زمین میرسد. شنل یواخیم قبل از اینکه لباس تیره پایین و پاهای برهنه او را نمایان کند، به چینهای پهن و برجستهای تقسیم میشود. این چهرهها امتداد کاهنی آشنا از نقاشی کرتی را حفظ کردهاند، اگرچه پارچه از پیچیدگی توصیفی بیشتری برخوردار است، به ویژه در چینهای روشن شنل یواخیم و سطوح قرمز پهن اطراف آن.
امانوئل تزان بین کرت و ونیز
این شمایل متعلق به لحظهای کوتاه پیش از آن است که آوارگی، زندگی نقاش را دگرگون کند. تزانس که حدود سال ۱۶۱۰ در رتیمنون متولد شد، ابتدا در چارچوب سنت کرتی کار میکرد؛ پس از عزیمت از کرت، پیش از اقامت دائم در ونیز، در کورفو فعال بود. سمت بعدی او در کلیسای سن جورجیو دی گرچی، او را در یکی از مهمترین نهادهای جامعه ارتدکس یونانی در شهر قرار داد، در بحبوحه ارتباط پایدار بین نقاشان یونانی، فعالیت هنری ونیزی و چاپهای وارداتی.
در تابلوی «درخت جسی» ، عناصر مرتبط با این محیط هنری گستردهتر، از قبل با سنت شمایلپردازیِ بهشدت حفظشده، همزیستی دارند. تزئینات فراوان میشوند، معماری جذابیت توصیفی بیشتری پیدا میکند و چهرهها مدلسازی دقیق تُنها را نشان میدهند؛ لباسها به الگوهای استادانهای گسترش مییابند و جزئیات روایی فرعی، تماشای طولانیمدت را میطلبند. با این حال، سازماندهی چهرههای مقدس هنوز به زمینه طلایی، قرارگیری سلسله مراتبی، ژست کنترلشده و اقتدار بصریِ رو به جلو که از طریق قرنها نقاشی مسیحی شرقی به ارث رسیده است، وابسته است - چنین تبادلاتی بین اشکال بیزانسیِ به ارث رسیده و جریانهای هنری غربی، زمینه مهمی را در تولیدات پسابیزانسیِ بعدی تشکیل دادند.
مقیاس فیزیکی شمایل به شدت در این تأثیر نقش دارد. با ارتفاع بیش از ۱.۸ متر، سه شخصیت مرکزی حضوری نزدیکتر به نقاشیهای یادبود پیدا میکنند تا به شمایل کوچک قابل حمل. بدنهای آنها تقریباً از بالا تا پایین صفحه را پر میکند؛ فرشتگان بالایی و جسی پایینی مناطق باقیمانده را اشغال میکنند و فضای تصویری بسیار کمی بدون شکل، معماری، کتیبه، پوشش گیاهی یا ابر باقی میگذارند. پسزمینه طلایی فاصله لازم بین این اشکال کاملاً سازمانیافته را فراهم میکند.
تزان همچنین نویسندهی اثر را مشخص میکند. امضای یونانی ثبتشده، امانوئل تزان را به عنوان کشیش معرفی میکند و سال ۱۶۴۴ را ذکر میکند، که مدرکی مستند با ارزش غیرمعمول در بازسازی گاهشمار دوران حرفهای اوست. تاریخ، تابلو را تنها دو سال قبل از عزیمت او از کرت قرار میدهد، در حالی که درخت گلدار از مرکز آن سر برآورده و امضای نقاشیشده روی همان سطح چوبی حفظ شده است.