Kristuksen alasriisu -ikoni kuuluu Ateenan Benaki-museossa esillä olevaan suurempaan Neitsyt Mariaa ja lasta esittävään paneeliin. Teos on peräisin 1400-luvun jälkipuoliskolta ja sen on katsottu olevan kreetalaisen taidemaalarin Andreas Ritzoksen tai hänen työpajansa ansiota. Mitat 87 × 65 cm viittaavat tähän kokonaiseen ikoniin, eivät tässä esitettyyn pienempään kärsimyskohtaukseen. Pääpaneelin kohotetussa kehyksessä, joka on veistetty samasta puujalustasta, on yläosassa neljä kerronnallista jaksoa: ilmestys, ristiinnaulitseminen, ristiltäriisuminen ja laskeutuminen helvettiin. Muilla sivuilla on pyhimysten rintakuvia. Benaki-museo on tunnistanut teoksen varastonumerolla 3051.
Irrotettuna tästä laajemmasta kokonaisuudesta, Maan hautaaminen omaa odottamattoman visuaalisen itsenäisyyden. Yhdeksän hahmoa kokoontuu kuolleen Kristuksen ympärille, mutta pinta ei koskaan hajoa sekaannukseksi. Keho antaa kohtaukselle sen rakenteen: lähes vaakasuorassa yläosan keskellä ennen kuin putoaa jyrkästi jalkojen läpi, se ylittää surevien vakaammat pystysuorat linjat ja luo eleiden sarjan päästä käsiin ja sitten alas jalkoihin. Yläpuolella ristin tummat säteet leikkaavat kultaisen pohjan. Alapuolella maa avautuu pieneen mustaan halkeamaan, joka sisältää Aadamin kallon. Näiden kahden navan, ristin ja haudan, väliin taidemaalari tiivistää kertomuksen huomattavan kapeaan kuvalliseen tilaan.
Jälkibysanttilaisen ikonimaalauksen terminologia sopii erityisen hyvin teoksille, jotka on tuotettu Bysantin valtakunnan perinteisen päättymisen jälkeisinä vuosikymmeninä säilyttäen ja aktiivisesti kehittäen bysanttilaisia kuvallisia ja ikonografisia perinteitä.
Kristuksen ikonin laskeutuminen ja sen sommittelu
Keskellä Neitsyt ottaa vastaan Kristuksen ylävartalon ja painaa kasvonsa lähelle hänen kasvojaan. Hänen tummanpunainen maforioninsa muodostaa syvän kromaattisen massan hänen päänsä ja hartioidensa taakse, kun taas hänen auransa kaari erottaa kaksi profiilia juuri sen verran, että niiden yksilölliset ääriviivat säilyvät. Eleellä on fyysinen merkitys, sillä juuri hänen käsivartensa auttavat kannattelemaan ruumiin painoa. Hänen takanaan nousee harmaatukkainen Joosef Arimatealainen, jonka kädet pitävät Kristusta vartalon ja vyötärön ympärillä. Hänen sinivihreä vaatteensa, jota kapeat vaaleat korostukset rikkovat, luo kylmemmän kentän lämpimämpiä ihonvärejä vasten.
Kristuksen ruumis taipuu jäykkyyttä jättämättä. Pää on painunut taaksepäin, niska paljaana; rintakehä työntyy eteenpäin ennen kuin vartalon linja supistuu vyötäröltä. Toinen käsi laskeutuu vapaasti naista kohti, joka nostaa kätensä huulilleen, kun taas toisen ottaa vastaan vastaavassa jäähyväisliikkeessä nuori hahmo, jota perinteisesti kutsutaan teologiksi Johannes Pyhäksi. Jalkojen juuressa Nikodemos polvistuu pihdeillä keskittyen naulan poistamiseen. Tämä Joosefin, Nikodemoksen, Maria Magdaleenan ja Johanneksen samaistaminen vastaa vakiintunutta kaavaa, joka on dokumentoitu myöhempien Benakin kuvaan liittyvien maalareiden työpiirustuksissa.
Kolme muuta surevaa naista sulkee sommitelman sen ulkoreunoilla. Heidän liikkeensä ovat hillittyjä, mutta eivät identtisiä: kädet nousevat kohti kasvoja, lepäävät rintaa vasten tai avautuvat hieman surun merkiksi. Yksikään yksittäinen liike ei saa hallita. Jopa Kristuksen käden ylle kumartuvan naisen, yleensä Maria Magdaleenan, kirkkaan oranssi vaate on vahvan ääriviivan ja välittömästi hänen takanaan olevien tummempien hahmojen ympäröimä.
Lopputulos on tiheästi keskitetty. Päät kallistuvat sisäänpäin, kädet ristivät toisiaan, vartalot limittyvät, mutta useiden siluettien ympärillä on kapea kultainen välähdys, jonka ansiosta yksittäiset hahmot pysyvät luettavina. Suuri osa emotionaalisesta voimasta tulee tästä fyysisestä läheisyydestä. Kohtaus ei vaadi monimutkaista maisemaa tai laajaa arkkitehtuuria rakentaakseen dramaattisuuttaan: matala vaalea seinä, ristin tummat puut, kulta, kallio. Lähes kaikki muu on ihmishahmoa.
Kristuksen ruumis visuaalisena akselina
Tämän pystyssä tai kumartuneina seisovien surevien joukon läpi Kristus esittelee toisenlaisen liikejärjestyksen. Hänen ruumiinsa kulkee vinottain keskustan läpi, ja koska kädet ja jalat roikkuvat eri kulmissa, linja katkeaa toistuvasti. Vaikutelma ei ole geometrinen eikä mekaanisesti symmetrinen. Maalari on tehnyt ruumiista raskaan.
Tuo paino välittyy useilla pienillä ratkaisuilla. Joosefin käsivarret tukevat näkyvästi vartaloa; Neitsyt ympäröi Kristusta takaapäin; roikkuvalla käsivarrella ei ole itsenäistä jännitystä; polvet ja sääret laskeutuvat Nikodemosta kohti löysästi, hyvin eri tavalla kuin niitä ympäröivät terävästi nivelletyt verhot. Jopa valkoinen lannevaate lisää tätä erottelua. Sen kulmikkaat, lähes graafiset laskokset kerääntyvät lantion ympärille ja jakautuvat sitten sarjaksi hienoja lineaarisia käytäviä, kun taas paljastunut liha on mallinnettu lämpimien siirtymien ja keskittyneen valon avulla.
Ylävartalossa hienot vaaleat viivat määrittelevät kylkiluut, vatsan, hartiat ja raajat muuttamatta niitä täysin naturalistiseksi anatomiaksi. Kapea punainen merkki osoittaa kyljen haavan. Kasvot on käsitelty samalla tavalla: suljetut silmät, parta ja hiussuortuvat on selkeästi rajattu, vaikkakin ne ovat alisteisia pään alaspäin suuntautuvalle kallistukselle. Bysanttilainen lineaarisuus on edelleen perustavanlaatuinen, mutta linja on tehty reagoivaksi kehon tilavuuteen.
Väri, kultapohja ja surun arkkitehtuuri
Kultaista pohjaa vasten, joka täyttää suurimman osan taustasta, hahmot eivät koskaan sulaudu koristeellisiksi silueteiksi. Vaatteista tulee sen sijaan suuria kromaattisia yksiköitä: kastanjanruskeita ja lähes mustia Neitsyen ympärillä, sinivihreäjä Joosefin ympärillä, kylläisen punaisia Johanneksen ympärillä, oranssia lasketun käsivarren vieressä, viileämpiä vihreänharmaita reunoilla. Pienemmät kohokohdat kulkevat taitosten yli terävinä vedoin, joskus seuraten kangasta, joskus liioitellen sen kulmikasta suunnanmuutosta.
Erityisen silmiinpistävä on Pyhän Johanneksen vaate. Syvänpunaista kenttää halkovat vaaleat, lähes hopeiset viivat, jotka jakavat kankaan levottomiksi pinnoiksi. Hänen ruumiinsa taipuu kohti Kristuksen kättä, ja verhojen kuvio seuraa tätä taipumusta. Joosefin laskokset puolestaan laskeutuvat pystysuorimmin. Maalari vaihtelee kankaan niveliä asennon mukaan, mikä on taloudellinen tapa erottaa liikettä luopumatta kreetalaisen ikonimaalauksen tarkasti kontrolloidusta lineaarisesta sanastosta.
Kultapohjalla on myös materiaalihistoriaa. Halkeamia, hankaumia ja pieniä kulumia on edelleen näkyvissä pinnalla, erityisesti yläkentässä. Koko ikonin konservointitutkimukset dokumentoivat aiempaa päällemaalausta ja laajoja vaurioita sen puisessa alustassa puuta kaivertavien hyönteisten aiheuttamista vaurioista. Myöhemmin restauroinnin aikana päällemaalaus poistettiin, alustan kulumat täytettiin tarvittaessa ja rakennetta vahvistettiin. Tutkimuksissa paljastui myös kaiverrettu pohjapiirros alkuperäisen maalin osien alla.
Mikään näistä muutoksista ei estä kohtausta lukemasta. Iän mukanaan tuoma halkeilun verkosto on sen sijaan muodostunut kerrokseksi, jonka läpi 1400-luvun kuva säilyy, mikä näkyy erityisesti ristin ympärillä olevassa yhtenäisessä kullassa.
Kristuksen ikonin laskeutuminen yksityiskohtaisesti: Kasvot, kädet ja verhot
Lähemmästä etäisyydestä katsottuna sommittelu on epätavallisen riippuvainen kosketuksesta. Neitsyen kädet kohtaavat Kristuksen ylävartalon; Joosefin kädet kantavat painoa alemmas; Maria Magdaleena sulkee toisen käden sisäänsä; Johannes ottaa toisen. Eleet eivät muodosta toistuvaa kuviota. Sormet leviävät, kaartuvat, menevät päällekkäin tai katoavat toisen muodon alle, ja tämä epätasaisuus välttää hieraattisemmissa esityksissä esiintyvän jäykän seremoniallisen rytmin.
Kasvot ovat yhtä lailla erilaiset. Joosef katsoo alas suoralla, keskittyneellä ilmeellä, hänen leveä otsansa ja harmaa partansa on rajattu hienoilla raidoilla. Neitsyt laskee katseensa kohti Kristusta hyvin läheltä. Johannes kääntyy niin täysin sisäänpäin, että hänen kasvonsa tulevat osaksi Kristuksen vartalosta laskeutuvaa lävistäjää. Naisten keskuudessa suru välittyy pään kallistuksen ja käsien asennon vaihteluiden kautta, erityisesti yksinäisen hahmon ulkoreunan lähellä, jonka käsi nousee kohti hänen poskeaan.
Lähempi tarkastelu selventää myös sitä, kuinka huolellisesti ihon mallinnus on järjestetty. Tummanruskeat pohjasävyt pysyvät näkyvissä silmien, kaulan, rintakehän ja nivelten ympärillä; lämpimämmät keskisävyt täyttävät suuremmat tasot; kapeat korostukset korostavat kulmakarvoja, nenää, hartioita ja raajoja. Tämä kerrostettu käsittely ei häivytä vartalon muotoja. Luja tumma ääriviiva pitää vartalon kiinni viereisissä vaatteissa ja kullassa, jopa kohdissa, joissa sävymallinnus on muuttunut suhteellisen hienovaraiseksi.
Valkoinen lannevaate tarjoaa terävimmän vastakohdan. Vaalea, ensi silmäyksellä lähes väritön, se on rakennettu harmaista varjoista, ohuista okranvärisistä viivoista ja katkonaisista kulmikaslaskoksista. Se merkitsee asetelman keskustaa lähes yhtä voimakkaasti kuin itse liha.
Paleologisista malleista 1400-luvun Kreetalle
Kuvan historiallinen merkitys piilee osittain sen jatkuvuudessa. Myöhempien laskeuman työpiirustusten tutkimus on jäljittänyt taustalla olevan ikonografisen järjestelmän paleologalaisiin malleihin, mukaan lukien 1300-luvun alun ikoni Prodromosin luostarista Serresissä ja siihen liittyvä esitys 1300-luvun puolivälin diptyykissä Pyhän Katariinan luostarissa Siinailla. Benaki-museossa säilynyt 1600- tai 1700-luvun piirretty pilapiirros toistaa monia piirteitä, jotka löytyvät myös 1400-luvun ikonista: Neitsyt ja Joosef tukevat Kristusta, Maria Magdaleena ja Johannes käsissä sekä Nikodemos työskentelemässä jalkojen juuressa.
Siirtyminen ei kuitenkaan tarkoittanut yksinkertaista toistoa. Benaki-versiossa Aadamin kallo on ristin juurella, kallioisessa maassa olevassa tummassa aukossa, kun taas myöhemmässä sarjakuvassa se on nimenomaisesti jätetty pois. Myös maasto ja arkkitehtoninen ympäristö vaihtelevat. Tällaiset vaihtelut ovat paljastavia, koska ne osoittavat, kuinka vakiintunut sommittelumalli saattoi pysyä tunnistettavana, vaikka yksityiskohtia muutettiin sukupolvien ajan maalareissa ja piirustuksissa.
Sen kreetalainen miljöö lisää teoksen uuteen ulottuvuuteen. Pääikoni on valmistettu venetsialaisten hallitsemalla Kreetalla, ja Andreas Ritzoksen tai hänen työpajansa tekemä kuva sijoittaa sen yhteen 1400-luvun itäkristillisen maalaustaiteen merkittävimmistä ympäristöistä. Vassilaki yhdistää teoksen venetsialaisella Kreetalla maalattuihin ikoneihin ja huomauttaa valtaistuimella istuvan Neitsyt Marian ja lapsen yhdistelmän, jossa on enkelit keskellä, sekä kerronnallisia kohtauksia ympäröivällä kohoreunuksella.
Maalaus on vain yksi osa tätä suurempaa kohdetta, mutta suhteellisen pienellä alueella sillä on useita ominaisuuksia, jotka antaisivat kreetalaiselle maalaustaiteelle sen kestävyyden: tarkat ääriviivat, hallitut värit, peritty bysanttilainen ikonografia, huolellisesti eriytetyt eleet ja kyky voimakkaisiin tunteisiin ilman, että ilmaisu rikkoo muodollista rakennetta. Kristuksen ruumis pysyy keskellä, leijuen käsien välissä, jotka tukevat, suutelevat ja päästävät sen irti; alhaalla, lähes maan alle piilossa, pieni kallo kiinnittää kohtauksen Golgatalle ja paljon itse paneelia vanhempaan ikonografiseen perinteeseen.
(Käännöksen on toimittanut P. Alexiou.)