Emmanuel Tzanes a peint L'Arbre de Jessé en 1644, créant une grande icône post-byzantine sur panneau à la tempera sur bois, d'environ 183.8 × 126.4 cm, aujourd'hui conservée à l'Institut hellénique d'études byzantines et post-byzantines de Venise sous le numéro d'inventaire AMI 69. L'œuvre est également connue sous le nom de La Vigne de la Vierge , un titre qui attire l'attention sur sa concentration inhabituelle sur l'ascendance et l'enfance de la Vierge Marie.
Au centre se dresse la jeune Marie, minuscule à côté de ses parents, sainte Anne et saint Joachim. Leurs figures monumentales se détachent sur un fond d'or immuable, tandis qu'un arbre s'élève du Jessé couché, en bas, jusqu'aux pieds de la Vierge. Au-dessus, des anges émergent de volutes de nuages, tenant des rouleaux ouverts ; entre les figures principales, de petites têtes angéliques ponctuent le champ d'or. L'architecture occupe les marges : une structure sombre avec un balcon d'un côté, un haut édifice rougeâtre de l'autre. Chaque élément majeur — parent, enfant, arbre, prophète, ange, édifice — trouve sa place autour d'un axe vertical bien défini, et le résultat, malgré sa densité, demeure remarquablement lisible.
Cette date est particulièrement significative, car Tzanes était encore lié à sa Crète natale lors de la réalisation de l'icône ; après la conquête ottomane de Réthymnon en 1646, il s'installa à Corfou, puis, en 1655, à Venise, où il exerça plus tard la fonction de prêtre à San Giorgio dei Greci. Plus de 130 œuvres lui sont attribuées.
L'Arbre de Jessé : généalogie, composition et peinture post-byzantine
Le sujet trouve son origine, lointaine, dans l'image prophétique du rameau sortant de la racine de Jessé (Isaïe 11,1), traditionnellement interprétée dans l'art chrétien comme une généalogie menant de David au Christ. Dans la version de Tzanes, cependant, l'accent visuel se porte résolument sur la Vierge et sa famille proche. Jessé se situe sous l'axe central ; l'arbre naît de lui et s'élève vers Marie, qui occupe la branche généalogique entre Anne et Joachim. L'icône adapte ainsi l'iconographie traditionnelle de l'Arbre de Jessé en une formulation mariale distincte, expliquant le titre alternatif « La Vigne de la Vierge ».
Sainte Anne, Joachim et la jeune Vierge
De dimensions imposantes, presque architecturales, Anne et Joachim encadrent leur fille de part et d'autre. Anne est enveloppée dans un large maphorion rouge dont les plis descendent en longues courbes avant de s'ouvrir vers le centre. En dessous, on aperçoit un vêtement presque noir, conférant au rouge une force chromatique inhabituelle sur le fond doré. En écho, de l'autre côté de la composition, le manteau de Joachim se déploie dans une teinte plus claire, tirant sur le saumon, par-dessus une tunique sombre ornée de fines décorations linéaires.
Entre ces deux masses de couleurs, Marie paraît délicate et richement parée. Son vêtement sombre est orné de motifs floraux et dorés complexes, tandis que les plis verticaux plus clairs de sa robe attirent le regard vers l'arbre. Son gabarit est celui de l'enfance, pourtant le peintre lui confère une importance compositionnelle bien supérieure à sa taille réelle. Anne tend la main vers elle ; Joachim pose une main sur son épaule. Les trois corps sont liés par le geste, rendant le groupe familial presque continu.
L'immobilité règne parmi les personnages, et les mouvements spontanés sont rares, notamment dans les têtes inclinées d'Anne et de Joachim et la position maîtrisée de leurs mains. Leurs proportions allongées accentuent ce rythme mesuré. Marie se tourne légèrement à l'intérieur de la structure, son visage plus alerte et juvénile, tandis que ses parents adoptent des expressions de concentration solennelle. Sur l'ensemble du panneau, la communication émotionnelle se transmet par l'inclinaison des visages, le toucher et la direction du regard.
De près, le modelé des visages révèle que Tzanes s'inscrit dans le vocabulaire traditionnel de la peinture d'icônes crétoise , tout en adoucissant les transitions entre ombre et lumière. Une sous-couche sombre dessine la structure du visage ; des tons plus chauds apparaissent sur le front, les joues et le cou, tandis que de fines touches de lumière soulignent l'arête du nez, les sourcils et les contours. La barbe et les cheveux de Joachim, densément travaillés et soigneusement détachés de la chair, ajoutent une nouvelle dimension au détail. La terminologie précise employée pour décrire ces traits relève du langage établi de la peinture d'icônes byzantine et post-byzantine.
Sol doré, architecture et espace pictural
Sur la quasi-totalité de la partie supérieure, l'or efface tout horizon conventionnel. Les figures sacrées habitent un espace pictural régi par leur position et leur échelle, l'architecture faisant office de cadre latéral. D'un côté, la scène du petit balcon forme une image dans l'image : une figure apparaît sous une ouverture architecturale, accompagnée d'un rouleau. De l'autre côté, le haut édifice rouge s'élève par paliers nettement délimités, avec de petites ouvertures, des ornements géométriques et une structure supérieure coiffée d'un dôme ou d'un toit.
Ces bâtiments introduisent un registre visuel différent. Leurs façades superposées, leurs moulures décoratives et leurs tentatives de retrait rappellent les échanges plus larges entre les peintres crétois et la culture visuelle italienne, bien que Tzanes les maintienne fermement subordonnés à la hiérarchie centrale de l'icône. Sans jamais se développer en un environnement perspectif indépendant, l'architecture se presse au ras de la surface, comprimée entre les figures et le bord du panneau.
Au-dessus du groupe familial, l'espace pictural se transforme à nouveau. Deux anges descendent à travers d'épais nuages ondulants, chacun portant un rouleau ouvert. Leurs corps se courbent en diagonale vers le centre, rompant la verticalité rigoureuse établie par Joachim, Marie et Anne. Les nuages sont modelés en formes compactes et rythmiques, plus sombres sur leurs bords, tandis que les vêtements des anges introduisent des touches de rose pâle, de rouge et de gris-bleu dans la partie supérieure du champ, par ailleurs chaude.
Autour de la tête de Marie flottent cinq petites têtes d'anges, disposées de façon volontairement irrégulière : certaines plus hautes, d'autres plus basses, séparées par d'importantes zones dorées. Elles contribuent à atténuer la différence d'échelle entre l'Enfant et les deux anges en pied qui la surplombent, tout en intensifiant la concentration d'images célestes autour de la jeune Vierge. Un fin réseau de craquelures dues à l'âge demeure visible sur le fond doré, notamment dans la zone centrale, témoignant de l'histoire matérielle de la surface peinte.
Jesse, l'arbre en fleurs et le registre inférieur
Au bas du panneau, Jessé, allongé, marque le point de départ de la composition. Il occupe peu d'espace comparé à Anne et Joachim ; son corps est comprimé contre le bord inférieur, les mains jointes près de la poitrine et la tête levée. De sa position s'élève l'arbre élancé, d'abord comme un tronc relativement naturel, puis comme une structure plus ornementale sous les pieds de Marie.
Des branches, des feuilles et des fleurs s'épanouissent autour du tronc central. De petites fleurs apparaissent également sur le sol sombre, aux pieds des personnages, créant une zone inférieure très différente de l'or abstrait qui la surplombe. Ornements, végétation, vêtements à motifs : plusieurs surfaces se répondent, et les détails floraux de la robe de Marie font écho aux plantes à ses pieds, tandis que l'arbre lui-même passe visuellement de la végétation terrestre à la généalogie.
Ce passage inférieur révèle également avec une clarté inhabituelle la taille des deux personnages adultes. Le vêtement sombre d'Anne descend presque sans interruption jusqu'au sol. Le manteau de Joachim se divise en larges plis marqués avant de dévoiler son vêtement inférieur sombre et ses pieds nus. Les figures conservent l'ampleur hiératique caractéristique de la peinture crétoise, bien que le drapé présente une plus grande complexité descriptive, notamment dans les plis nettement éclairés du manteau de Joachim et les larges aplats rouges entourant Anne.
Emmanuel Tzanes entre la Crète et Venise
L'icône date d'une période proche de celle qui précède le bouleversement de la vie du peintre. Né à Réthymnon vers 1610, Tzanes s'inscrit d'abord dans la tradition crétoise ; après son départ de Crète, il travaille à Corfou avant de s'installer définitivement à Venise. Son poste ultérieur à San Giorgio dei Greci le place au sein de l'une des institutions les plus importantes de la communauté orthodoxe grecque de la ville, favorisant les échanges constants entre peintres grecs, pratique artistique vénitienne et estampes importées.
Dans L'Arbre de Jessé , des éléments associés à ce vaste contexte artistique coexistent déjà avec une tradition iconographique solidement préservée. L'ornementation abonde, l'architecture acquiert un intérêt descriptif accru et les visages présentent un modelé tonal soigné ; les vêtements se parent de motifs élaborés et les détails narratifs secondaires invitent à une contemplation prolongée. Pourtant, l'organisation des figures sacrées repose toujours sur un fond doré, une disposition hiérarchique, une gestuelle maîtrisée et une autorité visuelle frontale héritée de siècles de peinture chrétienne orientale – de tels échanges entre les formes byzantines héritées et les courants artistiques occidentaux ont constitué un champ d'étude important au sein de la production post-byzantine.
La taille imposante de l'icône contribue fortement à cet effet. Hautes de plus de 1.8 mètre, les trois figures centrales acquièrent une présence plus proche de la peinture monumentale que de la petite icône portative. Leurs corps remplissent presque entièrement le panneau ; les anges supérieurs et Jessé inférieur occupent les zones restantes, ne laissant que très peu d'espace pictural sans figure, architecture, inscription, végétation ou nuage. Le fond doré crée l'intervalle nécessaire entre ces formes étroitement agencées.
Tzanes y appose également sa signature. Celle-ci, en grec, le désigne comme prêtre et mentionne l'année 1644 ; un document d'une valeur inestimable pour reconstituer la chronologie de sa vie. Cette date situe le panneau seulement deux ans avant son départ de Crète, comme en témoignent l'arbre en fleurs qui s'élève en son centre et la signature peinte, conservée sur le même support en bois.