Emmanuel Tzanes 1644-ben festette meg Jesse fáját , egy nagyméretű, posztbizánci stílusú, tempera technikával fára festve, körülbelül 183.8 × 126.4 cm-es panelikont alkotva, amelyet ma a velencei Bizánci és Posztbizánci Tanulmányok Görög Intézetében őrzenek az AMI 69 leltári számon. A mű A Szűz Szőlőtője néven is ismert , amely cím felhívja a figyelmet a Szűz Mária származására és gyermekkorára irányuló szokatlan összpontosítására.
Középen a fiatal Mária áll, apró termetű szülei, Szent Anna és Szent Joachim mellett. Monumentális alakjaik egy megszakítás nélküli arany alapon emelkednek, míg egy fa emelkedik fel az alsó szélen fekvő Jesse mellől, és eléri Szűzanya lábát. Fent angyalok emelkednek ki a göndör felhőpamacsokból, nyitott tekercsekkel; a főalakok között apró angyalfejek tarkítják az arany mezőt. A széleken építészeti elemek láthatók: egy sötét építmény, egyik oldalán erkéllyel, a másikon magas vöröses épület. Minden fontosabb elem – szülő, gyermek, fa, próféta, angyal, épület – egy szilárd függőleges tengely körül helyezkedik el, és az eredmény, minden sűrűsége ellenére, figyelemre méltóan olvasható marad.
A dátum különösen jelentős, mivel Tzanes az ikon készítésekor még mindig szülőföldjéhez, Krétához kötődött; Rethymno 1646-os oszmán meghódítása után Korfura költözött, majd 1655-ben Velencében telepedett le, ahol későbbi pályafutása során a San Giorgio dei Greci papjaként szolgált. Több mint 130 mű kapcsolódik fennmaradt alkotásaihoz.
Jesse fája: genealógia, kompozíció és posztbizánci festészet
A téma távoli forrása a Jesse gyökeréből kihajló hajtás prófétai képében keresendő (Ézsaiás 11:1), amelyet a keresztény művészetben hagyományosan Dávidon keresztül Krisztushoz vezető családfaként értelmeznek. Tzanes változatában azonban a vizuális hangsúly döntően Szűz Máriára és közvetlen családjára helyeződik. Jesse a középtengely alatt fekszik; a fa belőle nő ki, és Mária felé emelkedik, aki Anna és Joachim között foglalja el a családfa szárát. Az ikon tehát a Jesse fájának megszokott képét egy határozottan máriás megfogalmazássá alakítja, megmagyarázva a Szűzanya szőlőtője alternatív címet.
Szent Anna, Joachim és a fiatal Szűzanya
Anne és Joachim nagyméretű, szinte építészeti léptékű képén lányukat keretezik két oldalról. Annát egy széles, vörös maphorion borítja, amelynek redői hosszú, ívelt vonalakban ereszkednek le, mielőtt a középpont felé nyílnának. Alatta egy majdnem fekete ruhadarab jelenik meg, amely szokatlan kromatikus erőt kölcsönöz a vörösnek az arany ellen. Erre válaszolva Joachim palástja világosabb, lazacvörösebb árnyalatban bontakozik ki, egy finoman artikulált, lineáris díszítésű sötét tunika felett.
E két színkavalkád között Mária finomnak és gazdagon díszítettnek tűnik. Sötét felsőruhája bonyolult virág- és arany részleteket visel, míg ruhájának világosabb függőleges redői lefelé, a fa felé vonzzák a tekintetet. Létrehozása természetesen a gyermekkorhoz tartozik, mégis a festő sokkal nagyobb kompozíciós jelentőséget tulajdonít neki, mint fizikai mérete. Anna felé nyúl; Joachim a vállára teszi a kezét. A három test gesztusokkal kapcsolódik össze, szinte folyamatossá téve a családi csoportot.
A figurákat nyugalom uralja, és kevés a spontán mozgás, különösen Anna és Joachim meghajtott fejében és kezük kontrollált tartásában. Megnyújtott arányaik megerősítik ezt a kimért ritmust. Mária kissé megfordul a körülvevő szerkezeten belül, arca éberebb és fiatalosabb, míg szülei ünnepélyes koncentrációt öltenek. A panelen az érzelmi kommunikáció a hajlamokon, az érintéseken és a tekintet irányán keresztül jut el a képbe.
Közelről nézve az arcok modellezése azt mutatja, hogy Tzanes a krétai ikonfestészet örökölt szókincsével dolgozik , miközben nagyobb lágyságot enged az árnyék és a kiemelés közötti átmeneteknek. A sötét alapfestés meghatározza az arc szerkezetét; melegebb átmenetek jelennek meg a homlokon, az arccsontokon és a nyakon, vékony kiemelésekkel az orrnyergen, a homlokon és a környező síkokon. Joachim sűrűn megmunkált és a hústól gondosan elválasztott szakálla és haja a felszíni részletesség egy újabb szintjét hozza el. Az ilyen vonásokhoz illő kontrollált terminológia a bizánci és posztbizánci ikonfestészet bevett nyelvezetéhez tartozik.
Arany alap, építészet és képi tér
A felső mező szinte teljes egészében az arany elnyom minden konvencionális horizontot. A szent alakok egy elhelyezés és lépték által meghatározott képi teret foglalnak el, az építészet pedig oldalsó keretként funkcionál. Az egyik oldalon a kis erkélyjelenet képet alkot a képen belül: egy alak jelenik meg egy építészeti nyílás alatt, egy tekercs kíséretében. A szemközti oldalon a magas vörös épület élesen kirajzolt szakaszokban emelkedik, kis nyílásokkal, geometrikus díszítéssel és kupolás vagy fedett felső szerkezettel.
Ezek az épületek másfajta vizuális megjelenést mutatnak be. Halmozott homlokzataik, díszléceik és a mélyedésekre tett kísérleteik a krétai festők és az olasz vizuális kultúra közötti szélesebb körű párbeszédre emlékeztetnek, bár Tzanes szilárdan alárendelt szerepet tölt be az ikon központi hierarchiájának. Az építészet soha nem fejlődik független perspektívás környezetté, a felszínhez préselődik, az alakok és a panel széle közé szorul.
A családcsoport felett ismét megváltozik a képi tér. Két angyal ereszkedik le vastag, göndörödő felhőkön keresztül, mindegyikük egy nyitott tekercset tart. Testük átlósan a középpont felé hajlik, megtörve a Joachim, Mária és Anna által létrehozott szigorú függőlegességet. A felhőket kompakt, ritmikus formákként modellezik, széleik felé sötétednek, míg az angyalok ruhái halványrózsa, vörös és szürkéskék átmeneteket hoznak az egyébként meleg felső mezőbe.
Mária feje körül öt kisebb angyalfej lebeg, elrendezésük szándékosan szabálytalan – némelyik magasabb, némelyik alacsonyabb, jelentős aranyfelületekkel elválasztva. Segítenek áthidalni a gyermek és a felette lévő két teljes alakos angyal közötti méretaránybeli különbséget, ugyanakkor fokozzák az égi képek koncentrációját közvetlenül a fiatal Szűzanya körül. Az aranymezőn, különösen a középső területen, a festett felület anyagtörténetének részeként továbbra is látható a korral összefüggő repedések finom hálózata.
Jesse, a virágzó fa és a mélyebb hangok
A panel alján a fekvő Jesse alkotja a kompozíció fizikai kezdetét. Kis helyet foglal el Annához és Joachimmal összehasonlítva, teste az alsó szélén összenyomódik, kezei a mellkasa közelében vannak összefogva, feje felfelé néz. Helyzetéből emelkedik ki a karcsú fa, először viszonylag természetes törzsként, majd díszesebb építményként Mária lába alatt.
Ágak, levelek és virágok terjednek a központi szár körül. Apró virágok is megjelennek a sötét talajon az álló alakok lábai mellett, egy alsó zónát hozva létre, amely nagyon eltér a fenti absztrakt aranytól. Díszítés, növényzet, mintás ruházat: számos felület kezd visszhangozni egymás után, és Mária ruházatának virágos részletei válaszolnak a lába előtt álló növényekre, miközben maga a fa vizuálisan a földi növényzetből a genealógiába kerül.
Ez az alsó rész szokatlan tisztasággal tárja fel a két felnőtt alak léptékét is. Anna sötét ruhája szinte megszakítás nélkül ereszkedik le a földig. Joachim köpenye széles, hangsúlyos redőkre oszlik, mielőtt felfedné sötét alsóruháját és mezítlábas lábait. Az alakok megtartják a krétai festészetből ismert hieratikus kiterjedést, bár a drapériák nagyobb leíró komplexitással rendelkeznek, különösen Joachim köpenyének élesen megvilágított redőiben és Annát körülvevő széles vörös síkokban.
Emmanuel Tzanes Kréta és Velence között
Az ikon egy röviddel azelőtt keletkezett, hogy a festő életét átalakította volna a kitelepítés. Az 1610 körül Rethymnón született Tzanes először a krétai hagyományok keretein belül alkotott; Krétáról való távozása után Korfun tevékenykedett, mielőtt végleg Velencében telepedett le. Későbbi, a San Giorgio dei Greci-ben betöltött állása a város görög ortodox közösségének egyik legfontosabb intézményébe helyezte, a görög festők, a velencei művészeti gyakorlat és az importált nyomatok közötti folyamatos kapcsolat közepette.
A Jesse fájában az ehhez a tágabb művészeti környezethez kapcsolódó elemek már együtt léteznek egy erősen megőrzött ikonhagyománnyal. A díszítés bőségessé válik, az építészet nagyobb leíró jelleget kölcsönöz, az arcok gondos tónusmodellezést mutatnak; a ruhák bonyolult mintákká bővülnek, a kiegészítő narratív részletek pedig hosszan tartó nézelődésre csábítanak. A szent alakok szerveződése azonban továbbra is az aranyozott alapon, a hierarchikus elhelyezésen, a kontrollált gesztusokon és a keleti keresztény festészet évszázadain át öröklődő frontális vizuális tekintélyen múlik – az örökölt bizánci formák és a nyugati művészeti áramlatok közötti ilyen cserék fontos területet alkottak a későbbi posztbizánci produkcióban.
Az ikon fizikai méretei nagyban hozzájárulnak ehhez a hatáshoz. Több mint 1.8 méter magasak, a három középső figura inkább a monumentális festészetre, mint a kis hordozható ikonra emlékeztet. Testük szinte teljesen kitölti a panelt felülről lefelé; a felső angyalok és az alsó Jesse foglalják el a fennmaradó zónákat, így nagyon kevés képi tér marad alak, építészet, felirat, növényzet vagy felhő nélkül. Az arany háttér biztosítja a szükséges távolságot e szorosan szervezett formák között.
Tzanes a műben is megjelöli szerzőségét. A feljegyzett görög aláírás Emmanuel Tzanest nevezi meg papként, és az 1644-es évszámot adja meg, ami rendkívüli értékű dokumentum bizonyíték pályafutásának kronológiájának rekonstruálásában. A dátum a panelt mindössze két évvel Krétáról való távozása előttre helyezi, a virágzó fa középen kiemelkedik, és a festett aláírás ugyanazon a fafelületen maradt fenn.