Քրիստոսի Ծնունդը , որը լուսավորվել է Սիմեոն Բլախրնացու կողմից մոտ 985 թվականին, պատկանում է Բարսեղ II-ի հայտնի «Մենոլոգիային», Vaticanus graecus 1613: Այն գտնվում է 271-րդ էջում, այլ ոչ թե 371-րդ էջում, և պահպանվում է ձեռագրի հետ Վատիկանի առաքելական գրադարանում: Ոսկե ֆոնի վրա լուսավորիչը Քրիստոսի ծնունդը դասավորել է կոտրված, ժայռոտ լանդշաֆտի մեջ. Աստվածածինը՝ քարանձավի կողքին, փաթաթված մանուկը՝ քարե մսուրի մեջ, Հովսեփը՝ ներքևի եզրին, երեք հրեշտակ, հովիվ և Մանկան լողացումը: Նեղ կարմիր շրջանակը միասին է պահում մի կոմպոզիցիա, որը այլապես բաժանված է թեքությունների, խոռոչների և մակարդակի կտրուկ փոփոխությունների:
Չնայած ավանդաբար հայտնի է որպես մենոլոգիա, ձեռագիրը, ավելի ճշգրիտ, սինաքսարիոն է՝ կարճ հիշատակի ընթերցումների ժողովածու, որոնք դասավորված են ծիսական օրացույցի համաձայն: Դրա պահպանված բովանդակությունը ընդգրկում է սեպտեմբերից մինչև փետրվար ամիսները: Կոստանդնուպոլսում կայսր Բարսեղ II-ի համար ստեղծված այն ներառում է մոտ 430 գրառում, որոնցից յուրաքանչյուրն ուղեկցվում է նկարազարդումներով, ինչը բացառիկ ներդրում է ձեռագրի նկարչության մեջ նույնիսկ կայսերական հովանավորության համատեքստում: Ձեռագիրը թվայնացվել է Վատիկանի առաքելական գրադարանի կողմից, մինչդեռ դրա ամսաթիվը, կայսերական կապերը և տեղը 10-րդ դարի բյուզանդական նկարչության մեջ նույնպես գրանցված են Հելլենական աշխարհի հիմնադրամի կողմից:
Բյուզանդական Ծննդյան մանրանկարը և դրա կազմը
Կենտրոնում Քրիստոսը պառկած է սպիտակ խանձարուրի մեջ ամուր փաթաթված։ Նրա ուղղանկյուն մսուրը՝ վարդագույն քարե շարքերով, նման է քարանձավի խավարի մեջ մտցված փոքրիկ ճարտարապետական կառույցի։ Նրա ետևում երևում են եզի և էշի գլուխները։ Ծննդյան մասին Ավետարանական պատմություններում ոչ մի կենդանի չի հայտնվում, սակայն երկուսն էլ դարձել են քրիստոնեական պատկերագրության հաստատված տարրեր՝ Եսայիայի (1։3) մեկնաբանության միջոցով։ Սև քարանձավը, որը կտրուկ կտրում է օխրա ժայռերը, մեկուսացնում է մանկան լուսավոր մարմինը և տեսարանին հաղորդում ամենաուժեղ տոնային հակադրություն։
Երկնքի կիսաշրջանաձև հատվածից վերին սահմանի մոտ ճառագայթ է իջնում, անցնում երկու կռացած հրեշտակների միջով և հասնում Մանկանը։ Այս ուղղահայաց գիծը կոմպոզիցիային տալիս է իր կառավարող առանցքը։ Հրեշտակները բաց ձեռքերով շրջվում են դեպի ներս, նրանց բաց կապույտ, մոխրագույն և սպիտակ հագուստները միահյուսված են երկար գծային շեշտադրումներով։ Հակառակ լանջին երրորդ հրեշտակը թեքվում է դեպի տարեց հովիվը։ Նրա մեկնած ձեռքը պատմությունը տանում է կենտրոնական առեղծվածից դեպի դրա հայտարարումը շրջապատող աշխարհում։
Աստվածածինը նստած է մսուրի մոտ՝ փաթաթված մուգ մաֆորիոնի մեջ, որի նեղ ոսկեգույն երանգները սահմանում են ծալքերը: Նրա ուղղահայաց դիրքը տարբերվում է հետին պլանում հաճախ հանդիպող պառկած դիրքից, որը հաճախ հանդիպում է բյուզանդական ուշ շրջանի Ծննդյան տեսարաններում: Մի ձեռքը մեկնված է դեպի Քրիստոսը, մինչդեռ նրա իջեցված գլուխը ավելի հանգիստ ուղղություն է մտցնում մարդաշատ տեսարանի մեջ: Հովսեփը, ստորին եզրին, ֆիզիկապես առանձնացված է մորից և նորածնից: Մի ձեռքով դեմքը պահելով՝ նա ընդունում է մեդիտատիվ դիրք, որը ավանդաբար կապված է ծննդյան հանգամանքներից առաջ իր շփոթմունքի հետ:
Մանուկ Քրիստոսի լոգանքը
Մսուրի տակ սպասավորը լողացնում է լուսապսակով երեխային կլոր տաշտի մեջ: Մոտակայքում գտնվող արածող կենդանիների մեջ տեղադրված ամանը լրացնում է տնային միջավայրը: Ապոկրիֆիկ պատմություններից ծագած՝ լոգանքը բյուզանդական Ծննդյան պատկերագրության մեջ մտել է որպես Քրիստոսի իրական մարդկային ծննդյան հաստատում: Դրա սովորական ֆիզիկական գործողությունը գտնվում է վերևում գտնվող գերբնական հայտնության տակ՝ ջուր և հպում ներքևում, երկնային ճառագայթը գագաթին:
Հետևաբար, պատմությունը ծավալվում է մի քանի ռեգիստրներով՝ առանց կոշտ բաժանվելու։ Հրեշտակները, հովիվը, կենդանիները, մայրը, խնամատար հայրը և սպասավորը զբաղեցնում են լանդշաֆտի առանձին հատվածներ, սակայն հայացքներն ու ժեստերը կապում են նրանց։ Ժայռոտ ձևերը կատարում են այս կազմակերպչական աշխատանքի մեծ մասը։ Նրանց սուր դարավանդները ապահովում են նստատեղեր, պարիսպներ և սահմաններ, մինչդեռ ոսկեգույն հատակը վերացնում է ցանկացած շարունակական բնական հորիզոն։
Սիմեոն Բլաքերնացին և կայսերական ձեռագիրը
Մենոլոգիայի լուսանցքներում նշված ութ նկարազարդողներից մեկը Սիմեոն Բլախարնացին էր։ Այս անվանումները մուտքագրվել են գրչի կողմից և չպետք է դիտարկվեն որպես նկարիչների ստորագրություններ ժամանակակից իմաստով։ Այնուամենայնիվ, դրանց առկայությունը ձեռագրին անսովոր կարևորություն է տալիս բյուզանդական արհեստանոցային պրակտիկայի ուսումնասիրության համար, քանի որ ժամանակակից ձեռագրերի նկարիչների մեծ մասը մնում է անհայտ։
Վստահ ֆիգուրային նկարչությունը, կենսուրախ ժեստերը և մարմնական ծավալի նկատմամբ հետաքրքրությունը մանրանկարչությունը տեղադրում են դասականացնող հոսանքի շրջանակներում, որը սովորաբար նկարագրվում է որպես Մակեդոնական վերածնունդ: Այս տերմինը մնում է վիճելի, մասնավորապես, երբ այն ենթադրում է հնության հանկարծակի վերականգնում, բայց այն օգտակարորեն նույնականացնում է Կոստանդնուպոլսի արվեստում տեսանելի հին պատկերային կոնվենցիաների հետ նորացված կապը: Այս մանրանկարչությունում ժառանգված դասական հնարքները աջակցում են լիովին բյուզանդական պատկերին՝ ճեղքված տեղանք, տարածական սեղմում, արտահայտիչ վարագույրներ և ոսկե դաշտ, որի վրա միաժամանակ տեղի են ունենում երկրային ժամանակը և սրբազան հայտնությունը:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Թ. Դեյվիսը):