Ուշ բյուզանդական Սալոնիկի մոնումենտալ սրբապատկերների շարքում անսովոր տեղ է զբաղեցնում «Քրիստոս Աստծո իմաստությունը» պատկերակը : Անանուն աշխատանքը, որը վերագրվում է թեսաղոնիկյան արհեստանոցին և թվագրվում է տասնչորսերորդ դարի վերջով, ներկայացնում է Քրիստոսին Պանտոկրատոր տիպի կիսանդրու երկարությամբ տարբերակով: Այն պահպանվում է Սալոնիկի Բյուզանդական մշակույթի թանգարանում՝ BEI 503 գույքագրման համարով: Թանգարանը գրանցում է 157 × 105 × 5 սմ չափսեր և որպես միջոց նշված է փայտի վրա ձվի տեմպերա, մինչդեռ դրա բացառիկ մասշտաբները այն զգալիորեն գերազանցում են փոխադրելի աստվածային սրբապատկերների մեծ մասի չափսերին:
Դրա ծագումը կապում է վահանակը Սալոնիկում գտնվող Սուրբ Սոֆիա եկեղեցու հետ: Այն հավանականությունը, որ այն մի ժամանակ պատկանել է եկեղեցու տաճարին, ամրապնդվում է մի քանի առանձնահատկություններով՝ դրա մեծ մասշտաբը, Քրիստոսի կողքին փորագրված հատուկ վերնագիրը և հակառակ կողմում արձանագրված տերևավոր խաչը: Սրբարանի ներսում, եթե վահանակը կանգնած լիներ տաճարի վրա, այդ հակառակ կողմը կմնար տեսանելի վարագույրի ետևից: Հետևաբար, սրբապատկերն ուներ երկու հոդակապավոր դեմքեր և մասնակցում էր Սալոնիկումի խոշոր բյուզանդական եկեղեցիներից մեկի ճարտարապետական և ծիսական տարածքին:
Կենտրոնում Քրիստոսը դեմքով դեպի դուրս է ուղղված՝ աջ ձեռքը բարձրացրած կրծքի առջև՝ օրհնության համար, իսկ ձախը՝ պահած բաց Ավետարանը։ Հունարեն արձանագրությունը նրան նույնականացնում է որպես Հիսուս Քրիստոս՝ Աստծո Իմաստությունը ։ Բաց էջերում հայտնվում է Մատթեոս 6։14-15 համարը, որը վերաբերում է ներմանը. երկնային Հայրը ներում է նրանց, ովքեր ներում են ուրիշների հանցանքները (Մատթեոս 6։14-15)։ Հրապարակված կատալոգի համաձայն՝ սա այս կոնկրետ Ավետարանական հատվածի միակ հայտնի օգտագործումն է Քրիստոս Պանտոկրատորի պատկերում , որը արդեն իսկ անսովոր պատկերակին հաղորդում է անհատականության լրացուցիչ տարր։
Քրիստոս Աստծո Իմաստության պատկերակը և Պանտոկրատորի տիպը
Կոմպոզիցիան պահպանում է Պանտոկրատորին բնորոշ հեղինակությունն ու խիստ ճակատային ուրվագիծը։ Քրիստոսը զբաղեցնում է գրեթե ամբողջ մակերեսը։ Նրա ուսերը լայնորեն տարածվում են վահանակի ստորին հատվածի վրա, մինչդեռ ուղղահայաց գլուխը, բաց Ավետարանը և օրհնող ձեռքը կազմակերպում են կերպարը ամուր ուղղահայաց առանցքի շուրջ։ Բյուզանդական հուշարձանային զարդարանքում Պանտոկրատորը սերտորեն կապված էր եկեղեցու ամենաբարձր գոտիների, հատկապես գմբեթի հետ, տեսողական մի կոնվենցիա, որը կարևոր ֆոն է ապահովում այս անսովոր մեծ վահանակային տարբերակի համար։
Տաք օքրայի դաշտի ֆոնին մուգ հագուստը գլխի և իրանի շուրջ ուժեղ կենտրոնացում է ստեղծում: Քրիստոսի ուսերի վրայով անցնում է խորը, գրեթե սև հիմատիոն, որի տակ երևում է մուգ կարմիր քիտոն՝ խլացված մանուշակագույն և շագանակագույն երանգներով: Հագուստի ծալքերին հաջորդում են նուրբ գծային շեշտադրումները, մասնավորապես աջ ուսի և բացված վերին կրծքավանդակի շուրջը: Գույնի պալիտրան զուսպ է, հողային, խիտ մոդուլացված: Այս նեղ քրոմատիկ տիրույթում արժեքի փոքր տեղաշարժերը կրում են մոդելավորման մեծ մասը:
Խաչաձև փորագրված լուսապսակը հատկապես անսովոր է։ Դրա օխրայի երանգները մնում են մոտ ֆոնային դաշտին, մինչդեռ խաչի թևերը կառուցված են ավելի բաց և մուգ գույների հակադիր եռանկյունաձև անցումներով։ Արդյունքում ստացված օպտիկական էֆեկտը խաչին տալիս է մակերեսային, գրեթե ռելիեֆանման ելուստ։ Ցուցահանդեսի կատալոգը համեմատում է այս մշակումը 13-րդ և 14-րդ դարերի մակեդոնական սրբապատկերների վրա եղած լուսապսակների հետ և նշում է տեխնիկական նմանությունները Կույս Էլեուսայի պատկերակի հետ, որը այժմ նույնպես գտնվում է Բյուզանդական մշակույթի թանգարանում։ Երկու աշխատանքներն էլ, հնարավոր է, ստեղծվել են նույն թեսաղոնիկյան արհեստանոցում։
Արձանագրություններն ունեն զգալի տեսողական կշիռ։ Ուսերից վերև գրված է Քրիստոսի կրճատ անունը, մինչդեռ օխրագույն դաշտով մեկ տարածվում է ավելի մեծ կարմիր տառով ՝ Η ΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ։ Նման տարրերը պատկանում են բյուզանդական պատկերագրության հաստատված էպիգրաֆիկ լեզվին՝ նույնականացնող արձանագրություն, սրբազան անուն, խաչաձև լուսապսակ, բաց Ավետարան, օրհնության ժեստ։
Բաց Ավետարանը և Աստվածային Իմաստության Նշանակությունը
Մատթեոս 6։14-15-ը ներումն ու դատաստանը ուղղակիորեն ներմուծում է պատկերի մեջ։ Բառերը գործում են որպես կոմպոզիցիայի անբաժանելի մաս։ Քրիստոսի ձեռքում դրված և դիտողի առջև հստակորեն ուղղված՝ դրանք կազմում են ճակատային հայացքի և օրհնության ժեստի տեքստային համարժեքը։ Կարեկցանք, բարոյական պատասխանատվություն, աստվածային դատաստան. այս գաղափարները համախմբվում են մեկ պատկերի մեջ։
«Աստծո իմաստություն» վերնագիրը խորացնում է այդ կապը: Բյուզանդական աստվածաբանական ավանդույթը Աստվածային իմաստությունը ընկալում էր Քրիստոսի՝ որպես Լոգոսի հետ կապված, և թանգարանը այս վահանակի վերնագիրը մեկնաբանում է որպես էսխատոլոգիական և սոտերիոլոգիական իմաստ կրող: Տասնչորսերորդ դարի կատալոգի գրառման մեջ լույսի և ծավալի յուրահատուկ մոտեցումը հետագայում քննարկվում է ժամանակակից աստվածաբանական բանավեճերի և հեսիխաստ շարժման հետ կապված: Այդ կապը ներկայացվում է որպես նկարի տեսողական լեզվի, մասնավորապես՝ աստվածային լույսի ընկալման գիտական մեկնաբանություն՝ ուշ բյուզանդական Մակեդոնիայի մտավոր մթնոլորտում:
Դեմք. մոդելավորում, սանրվածք և արտահայտություն
Ավելի մոտիկից նայելիս դեմքը բացահայտում է, թե որքան մանրակրկիտ է նկարիչը կառուցել այս տպավորիչ ներկայությունը: Տաք շագանակագույն հիմքը պահպանում է օխրայի, բաց գույնի և սուր գծված սպիտակ լուսարձակների հաջորդական անցումները: Ճակատի, այտերի և պարանոցի երկայնքով լուսավորությունը բաշխված է նուրբ զուգահեռ գծերով և կոմպակտ գծանշումներով: Երկար լուսարձակները ձգվում են աչքերի տակով, իսկ ավելի կարճերը՝ այտոսկրերի և քթի կամրջի երկայնքով: Գույնը և գիծը համատեղ աշխատում են, երբեմն բաժանվելով հստակ տեսանելի նշանների՝ անընդհատ տոնային անցման մեջ լուծարվելու փոխարեն:
Դեմքն ինքնին երկար է և ամուր կառուցվածքով։ Բարձր այտոսկրերից ներքև այն նեղանում է դեպի ստորին այտերը, մինչդեռ ուղիղ քիթը կենտրոնական առանցքով իջնում է դեպի կարմրավուն ուրվագծերով սահմանազատված փոքրիկ բերանը։ Ստորին շրթունքին դիպչում է գունատ շեշտը։ Մորուքը բաժանվում է մուգ գանգուր թելերի, որոնցից յուրաքանչյուրը նկարագրվում է կրկնվող գծային պտույտներով. դրանից վերև բեղերը սերտորեն կորանում են բերանի շուրջը։ Մազերը սիմետրիկորեն թափվում են կենտրոնական բաժանումից և դեմքի կողքին իջնում են ծանր շագանակագույն գանգուրներով, որոնց մակերեսը ձևավորվում է նեղ զուգահեռ գծերով։
Այս առանձնահատկությունները գիտնականներին ստիպել են վահանակը կապել ուշ պալեոլոգյան գեղանկարչության հակադասական և խիստ արտահայտիչ հոսանքի հետ։ Կատալոգը շեշտում է արտահայտված այտոսկրերը, լարված ճակատը, հզոր աչքերը և դեմքի հստակ արտահայտված կառուցվածքը, միաժամանակ ուշադրություն դարձնելով մոդելավորման նրբագեղությանը և մազերի ուշադիր մշակմանը։ Նմանատիպ միտումներ են նկատվում Վերոյայի մի քանի ժամանակակից սրբապատկերներում, չնայած Սալոնիկի վահանակը համարվում է ավելի կատարյալ աշխատանք և կարող է մոդել լինել մակեդոնական արտադրության համար։
Ճակատի և մարմնի վրայով անցնող նուրբ ճաքճքում և ներկված մակերեսը ընդհատող ցրված քերծվածքներում տարիքը դարձել է անբաժանելի այս մոդելավորման ներկայիս տեսքից: Հոնքի և աչքի շուրջ ավելի մեծ վնասված հատվածները բացահայտում են ներկի սկզբնական շերտի խափանումները: Այս նշանները պատկանում են վահանակի նյութական պատմությանը և մնում են տարբեր նկարչի կողմից տրամադրված ձևերից. կորուստները, ճաքերը, քերծվածքները պահպանում են իրենց իրական անկանոն ձևերը՝ առանց երևակայական վերականգնման անհրաժեշտության:
Աչքերը. Վնասվածքը և հայացքի հռետորաբանությունը
Շատ մոտ հեռավորությունից աչքերը գրեթե ամբողջական կոմպոզիցիա են դառնում։ Խիտ կամարաձև հոնքերը բարձրանում են լայն նշաձև հոնքերի վերևում։ Վերին կոպերի երկայնքով կարմիր գծերը տաքացնում են աչքերի և շրջակա մարմնի միջև անցումը, մինչդեռ ստորին կոպերի տակ գտնվող նեղ սպիտակ գծերը ստեղծում են լույսի խիտ նախշ։ Այս լուսավորումներից մի քանիսը տարածվում են դեպի քունքերը՝ հետևելով այտերի փոփոխվող հարթություններին։
Քրիստոսի աջ աչքը, որը գտնվում է կոմպոզիցիայի ձախ կողմում, զգալիորեն տուժել է մակերեսային կորստից և մաշվածությունից: Վնասվածքը հատում է հոնքը, վերին կոպը և աչքի մի մասը՝ խաթարելով սկզբնական մոդելավորման շարունակականությունը: Նրա ձախ աչքն ավելի հստակ է պահպանվել. մուգ բիբը, շագանակագույն ծիածանաթաղանթը, գունատ սկլերան և վերին ուրվագիծը մնում են հեշտությամբ ընթեռնելի: Նուրբ ճաքերը շարունակվում են երկու աչքերի և քթի կամրջի երկայնքով:
Մասամբ պահպանման հետևանքով ստեղծված ասիմետրիան ավելի է սրում արդեն իսկ ուժեղ դեմքի ընկալումը։ Յուրաքանչյուր աչք մասնակցում է գծերի և մոդելավորման ավելի լայն համակարգի. գծիկներից դեպի դուրս ճառագայթող հարվածներ, բիբերը՝ ճակատային առանցքին ուղղված, կոպերի տակ կուտակվող լուսավոր գծեր, իսկ հոնքերը սեղմում են դրանց վերևի տարածությունը։ Հրապարակված վերլուծությունը հատուկ առանձնացնում է այս անսովոր մեծ, արտահայտիչ աչքերը և դրանց պատկերային շեշտադրումը կապում Քրիստոսի՝ որպես Աստծո Իմաստության կոչման հետ։
Ուշ պալեոլոգյան գեղանկարչության թեսաղոնիկյան պատկերակ
Բյուզանդական մշակույթի թանգարանը աշխատանքը տեղադրում է գեղանկարչության այն ուղղության շրջանակներում, որը զարգացել է Մակեդոնիայում տասնչորսերորդ դարի երկրորդ կեսին: Ավելի մանրամասն ցուցահանդեսի կատալոգը նեղացնում է դրա գեղարվեստական շրջանակը մինչև Սալոնիկի արհեստանոցը և կապում է դրա տեխնիկան այլ տարածաշրջանային վահանակների հետ՝ օխրագույն ֆոնի, կինաբարի արձանագրությունների, մուգ ուրվագծային գծերի, շրթունքների վրա վարդագույն շեշտադրումների, սահմանափակ վարագույրների լուսավորության և մարմնի խիտ գծային լուսավորության միջոցով:
Այդ միջավայրում վահանակի մասշտաբը մնում է աչքի ընկնող։ Լայն իրանը, մեծացած գլուխը և ուղիղ հայացքը ունեն կարևոր եկեղեցական ինտերիերի համար նախատեսված պատկերի համար անհրաժեշտ տեսողական ուժը։ Այդ մասշտաբում նկարիչը, այնուամենայնիվ, արտակարգ ուշադրություն է դարձրել մանր տարրերին՝ մորուքի առանձին մազերը, աչքերի տակ բարակ շեշտադրումները, ճակատի վրա թեթև տոնային տեղաշարժերը, մատների շուրջ նեղ գծերը, Ավետարանի բաց էջերը լցնող առանձին տառերը։
Դրա աստվածաբանական վերնագիրը, հազվագյուտ Ավետարանական տեքստը և անսովոր հզոր ֆիզիոգնոմիան Քրիստոս Աստծո իմաստությունը պատկերակին առանձնահատուկ տեղ են տալիս ուշ պալեոլոգյան գեղանկարչության մեջ: Պանելը համատեղում է հաստատված Պանտոկրատորի տիպը և թեսաղոնիկյան խիստ յուրահատուկ գեղարվեստական լեզուն, որը պահպանվել է հինգ սանտիմետր հաստությամբ և մեկուկես մետրից ավելի բարձրությամբ փայտե հենարանի վրա, որը թվագրվում է տասնչորսերորդ դարի վերջերին:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Է. Ուիլսոնը):