Աթոս լեռան Հիլանդար վանքի կաթողիկոսարանում « Այրիի լուման» բյուզանդական որմնանկարը հուշարձանային տեսք է հաղորդում գրեթե անտեսանելի մի բանի՝ երկու աննշան դրամական արժեք ունեցող մետաղադրամների շուրջ կառուցված Ավետարանի մի դրվագին: Այս տեսարանը, որը սովորաբար թվագրվում է տասնչորսերորդ դարի երկրորդ տասնամյակին, պատկանում է եկեղեցու վաղ պալեոլոգյան զարդարանքին, որը կապված է սերբ թագավոր Ստեֆան Ուրոշ II Միլուտինի հովանավորության հետ: Կաթողիկոսարանի հիմնական մասը թվագրվում է տասնչորսերորդ դարի սկզբով, որը Հիլանդարի համար բացառիկ բարգավաճման շրջան էր, որի ճարտարապետական պատմությունը և պահպանված հուշարձանները լայնորեն փաստաթղթավորված են Փրինսթոնի Հիլանդարի արխիվում :
Թեման ծագում է այրու զոհաբերության մասին Ավետարանական պատմությունից (Մարկոս 12։41–44; Ղուկաս 21։1–4): Քրիստոսը տեսնում է, թե ինչպես են հարուստ նվիրատուները մեծ նվիրատվություններ դնում տաճարի գանձարանում, որին հաջորդում է մի աղքատ այրի, որը նվիրաբերում է երկու լեպտ : Այնուհետև նա իր աշակերտներին ասում է, որ նա ավելին է տվել, քան մյուսները, քանի որ նրանք նվիրաբերել են իրենց առատությունից, մինչդեռ ինքը հրաժարվել է իր ունեցվածքից՝ իր ապրուստի համար: Հիլանդարի կոմպոզիցիայում աստվածաբանական փաստարկը սեղմվում է ժեստերի և մոտիկության մեջ: Քրիստոսը կանգնած է այրու կողքին՝ խոսելով բարձրացված ձեռքով. նա խոնարհվում է դեպի գանձարանը, նրա ուշադրությունը կենտրոնացած է այնքան աննշան գործողության վրա, որ նկարիչը ստիպված է եղել ամանը դարձնել տեսարանի հիմնական տարրը:
«Այրիի մանրը» բյուզանդական որմնանկարը և դրա պատմողական կառուցվածքը
Պատկերազարդ դաշտը շրջապատված է լայն կարմիր կամարով, և դրա ներսում կերպարները զբաղեցնում են ճարտարապետական միջավայր, որը կրճատվել է մի քանի ընդգծված ձևերի: Միջին հեռավորության վրա տարածվում է ցածր պատ, որի ետևում բարձրանում է նեղ սյուն կամ ճարտարապետական ելուստ, մինչդեռ վերին դաշտը մնում է մուգ կապույտ, որը մոտենում է կապտա-սևին: Այս տարածական կրճատումը բնորոշ է բյուզանդական պատմողական գեղանկարչությանը: Ճարտարապետությունը տաճարի միջավայրը հաստատում է ձևերի սահմանափակ խմբի միջոցով՝ պատ, սյուն, կամար, գանձարան՝ առանց փորձելու վերականգնել հնագիտական ինտերիեր:
Ստորին ձախ անկյունում այրին մոտենում է մեծ ուղղանկյուն գանձարկղի, որի մասշտաբը անմիջապես գրավում է աչքը: Օխրայի, խամրած կարմիրի և շագանակագույնի շերտերը արտահայտում են դրա կառուցվածքը, մինչդեռ առջևի մասում պահպանվել է դեկորատիվ վահանակ: Վերին մակերեսը կազմում է կտրուկ թեքված հարթություն, որը տեսանելիորեն առաջ է բերում նվիրաբերության գործողությունը: Դրա վրա հստակորեն ճանաչվում է մեկ փոքր շրջանաձև մետաղադրամ. Ավետարանի պատմությունը և նույնականացնող արձանագրությունը զոհաբերությունը նշում են որպես երկու լեպտա : Նրա ձեռքերը մնում են մոտ կրծքին, մեկը՝ բացված դրա մակերեսի վրա, այնպես որ տեսարանի ամբողջ ստորին մասը կազմակերպվում է զարմանալիորեն փոքր ֆիզիկական գործողությամբ:
Քրիստոսը հակակշիռ է ապահովում։ Նա կանգնած է այրի կնոջ վերևում և ձախ կողմում՝ իր սեփական դիրքից, մարմինը երկարավուն է և ամուր ուղղահայաց, գլուխը թեքված դեպի նա։ Թեթև ուրվագիծով եզրագծված տաք կարմրաշագանակագույն լուսապսակը բաժանում է նրա դեմքը մութ գետնից։ Նրա հագուստը համատեղում է վարդագույն-օխրագույն քիտոնը շատ ավելի մուգ կապտա-մոխրագույն հեմատիոնի հետ, վերջինս իջնում է լայն ուղղահայաց զանգվածի մեջ, որը քաշ է հաղորդում կերպարին։ Աջ ձեռքը բարձրանում է Քրիստոսի և կնոջ միջև՝ խոսքի և օրհնության ժեստով։ Սա մանրակրկիտ մտածված միջակայք է։ Երկու գլխավոր հերոսների միջև դատարկ տարածությունը պատմության մաս դարձնելով՝ մատները ոչ միայն նույնականացնում են նրան որպես խոսող, այլև ուշադրությունն ուղղում են այրի կնոջ վրա։
Քրիստոսի հետևում երևում են երկու տղամարդու կերպարներ, որոնք սեղմված են ազատ դաշտում և մասամբ ծածկված նրա լուսապսակով ու մարմնով։ Կարմիր շրջանակված կամարից այն կողմ վերևի ձախ հատվածում երևում են լրացուցիչ գլուխներ։ Դրանց ենթակա մասշտաբը և սահմանափակ տեսանելիությունը կարևոր են։ Կենտրոնական զրույցը չի պահանջում բարդ ամբոխ։ Կարևորն այն է, որ արարքը վկաներ ունի, և որ Քրիստոսի դատաստանը մասնավոր նվիրատվությունը վերածում է կնոջից դուրս ուղղված դասի։
Գլխավոր դեմքերի վերևում պահպանվել է կերպարին նույնականացնող հունարեն գրված արձանագրությունը, որը, ըստ երևույթին, կարդում է «Ἡ ΧΗΡΑ ΒΑΛΟΥΣΑ ΔΥΟ ΛΕΠΤΑ », «այրին երկու լեպտա է նետում», մինչդեռ Քրիստոսին ուղեկցում է ծանոթ կրճատված քրիստոսագիր IC XC-ն ։ Արձանագրությունն ավելին է անում, քան պարզապես վերնագիր տրամադրելը։ Բյուզանդական պատմողական ցիկլերը պարբերաբար կախված են պատկերի և տեքստի համագործակցությունից, և կարճ արտահայտությունը ֆիքսում է ներկայացված ճշգրիտ ավետարանական պահը. ոչ թե այրին որպես բարեգործության վերացական մարմնացում, այլ այրին, որը կատարում է այն գործողությունը, որի վրա Քրիստոսն անմիջապես մեկնաբանում է։
Կինն ինքը զարմանալիորեն զուսպ է։ Նրա գլուխը ծածկված է, դեմքը՝ երեք քառորդով և բարձրացված դեպի Քրիստոսը։ Նկարիչը նրան չի մեկուսացնում լուսապսակով կամ մեծացված մասշտաբով։ Նա մնում է սոցիալապես անանուն, տեսողականորեն համեստ, աչքի է ընկնում ձեռքերի շարժումով։ Նվիրատվությունների արկղի կողքին անանուն այրին զբաղեցնում է պատմողական նշանակության այլ ռեգիստր, քան բյուզանդական ինտերիերներում սովորաբար հանդիպող ամենաուժեղ տեսողական տեսողական նշանակության վայրերը, որոնք մատակարարվում են Մեծ տոների, հրաշքների, չարչարանքների, հոգևորականների, նահատակների և սուրբ անձանց կողմից։
Հետևաբար, նրա անանունությունը պատկերագրության մի մասն է կազմում: Ավետարանը այս կնոջը անուն, տոհմ կամ հետագա պատմություն չի տալիս, և պատկերը չի փորձում դրանք տրամադրել: Դիտողը, փոխարենը, ուղղորդվում է արժեքի հաշվարկի, որը հերքում է տեսանելի ապացույցները: Մեծ նվերները թվում են մեծ. երկու լեպտա ՝ հազիվ նկատելի: Սակայն Քրիստոսի բանավոր դատողությունը շրջում է այդ հիերարխիան: Պատկերային դասավորությունը մասնակցում է նույն շրջադարձին. գանձարանի մոտ թվացյալ աննշան շարժումը դառնում է Քրիստոսի հրամայական ժեստի և շրջապատի կերպարների ուշադրության պատճառը:
Ձեռքերի վրա այս կենտրոնացումը արժանի է ուշադրության: Այրիի ձեռքը շարժվում է ներքև՝ դեպի զոհաբերությունը, մինչդեռ Քրիստոսի ձեռքը բարձրանում է դրա վերևում՝ մեկը հրաժարվելով իր ունեցած քիչ բանից, իսկ մյուսը՝ մեկնաբանելով դրա արժեքը դիտողների համար: Նրանց միջև ընկած է որմնանկարի պատմողական իմաստը: Նրանց հայացքները ամրապնդում են կապը, սակայն ձեռքերը այն դարձնում են ընթեռնելի հեռվից, ինչը հատկապես արդյունավետ լուծում է մոնումենտալ գեղանկարչության մեջ, որի համար ժեստերի պարզությունն ուներ ինչպես գործնական, այնպես էլ արտահայտչական արժեք:
Գունային կառուցվածքը նույնպես տեսարանը պահում է ընթեռնելի։ Ճարտարապետության և գանձարանի մեջ գերակշռում են տաք օքրա և թրծակավե երանգները, մինչդեռ մուգ կապույտ ֆոնը մեկուսացնում է գլուխները, լուսապսակները և ժեստերը։ Կարմիր շրջանակային տարրերը նշում են դրվագի սահմանները և այն առանձնացնում նկարչական ցիկլի հարևան տեսարաններից։ Պալեոլոգյան գեղանկարչության ուսումնասիրության մեջ արձանագրված կաթողիկոսի 1803 թվականի լայնածավալ վերանկարչությունը անխուսափելիորեն բարդացնում է տասնչորսերորդ դարի սկզբնական շերտի գունային նրբությունները միայն դրա ներկայիս տեսքից տարբերակելու ցանկացած փորձ։
Նույնիսկ այդ ուշ միջամտությամբ, հին կոմպոզիցիոն տրամաբանությունը մնում է հեշտությամբ ընկալելի։ Դեմքերը նեղ են և լուրջ, ուրվագծերը՝ վճռական, ժեստերը՝ խնայողական։ Ֆիգուրները բնակվում են մակերեսային պատկերային տարածքում, սակայն նրանք անգործուն չեն։ Քրիստոսը նրբորեն շրջվում է դեպի այրին. նա արձագանքում է դեմքի վերև շարժմամբ և ձեռքերի տարբեր ուղղություններով, կեցվածքի փոքր տեղաշարժերը միասին ստեղծում են նրանց միջև փոխանակում։
Որմնանկարը պատկանում է ավելի լայն գեղարվեստական միջավայրի, որտեղ թեսաղոնիկյան և մակեդոնական գեղանկարչությունը մեծ դեր է խաղացել պալեոլոգյան հուշարձանային արվեստի զարգացման գործում: Հիլանդարի տասնչորսերորդ դարի զարդարանքը հետևաբար քննարկվել է Թեսաղոնիկեի գեղարվեստական հոսանքների հետ կապված, չնայած այս տեսարանի անհատական նկարիչը մնում է անհայտ: Նման անանունությունը նորմալ է բյուզանդական որմնանկարների խոշոր ծրագրերի համար, որոնց պահպանված ապացույցները ավելի հեշտությամբ պահպանում են հովանավորներին, արձանագրությունները և պատկերագրական կառուցվածքները, քան դրանց համար պատասխանատու արհեստավորների անձնական ինքնությունը:
Անսովոր հիշարժան է մնում պատմության կենտրոնում գտնվող անհամաչափությունը։ Մեծ գանձարան, մի քանի վկաներ, Քրիստոսի կանգնած կերպարը, մակերեսին՝ մետաղադրամ, որը մի փոքր մեծ է նկարված մատի ծայրից։ Կոմպոզիցիան թույլ է տալիս, որ այդ անհամաչափությունը մնա տեսանելի։ Ոչինչ չի մեծացնում նվերն ինքնին։ Դրա նշանակությունը բացահայտվում է Քրիստոսի արձագանքի միջոցով, և այդպիսով փոքրիկ զոհաբերությունը դառնում է այն կետը, որի շուրջը պտտվում է ամբողջ տեսարանը։
(Թարգմանությունը խմբագրել է Պ. Ալեքսիուն):