Մոսկվայի Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահում պահպանվող Քրիստոսի Ծնունդը պատկանում է ռուսական պատկերանկարչության նովգորոդյան ավանդույթներին և ընդհանուր առմամբ թվագրվում է տասնհինգերորդ դարի առաջին կեսով: Անանուն վարպետի կողմից նկարված այս կտավի չափերը մոտ 57 × 42 սմ են և թանգարան են բերվել Իլյա Օստրուխովի հավաքածուից: Դրա կենտրոնացված պատմությունը Քրիստոսի ծննդյան հետ կապված հիմնական իրադարձությունները միավորում է մեկ լեռնային միջավայրում, մինչդեռ վերին եզրագծում հայտնվում են երեք ընտրված սրբեր՝ Եվդոքսիա, Հովհաննես Կլիմակոս և Հուլիանե: Նրանց ներառումը վկայում է մասնավոր պատվերի մասին, որը ձևավորվել է սկզբնական հովանավորների կրոնական հետաքրքրությունների և, հավանաբար, անունների հիման վրա:
Այս կիսաճիտք կերպարների տակ սրբազան պատմությունը ծավալվում է մի քանի միաժամանակյա դրվագներով։ Փաթաթված մանուկ Քրիստոսը պառկած է մութ քարանձավի մսուրի մեջ (Ղուկաս 2։7). Աստվածածինը թիկնաթոռին նստած է վառ կարմիր բազմոցի վրա նրա առջև։ Հովիվները ստանում են հրեշտակային լուրը (Ղուկաս 2։8–20), մոգերը մոտենում են ժայռոտ լանդշաֆտի միջով (Մատթեոս 2։1–12), Հովսեփը առանձին նստում է խորհրդածության մեջ, իսկ ստորին եզրին նորածին Քրիստոսին լողացնում են սպասավորները։ Այս վերջին դրվագը ծագում է Հակոբոսի նախաավետարանի հետ կապված ապոկրիֆ ավանդույթից , որը միջնադարյան քրիստոնեական արվեստին մատակարարել է կանոնիկ Ավետարանական պատմություններից բացակայող մանրամասներ։ Նկարիչը այս պահերը չի բաժանում առանձին բաժանմունքների։ Ճանապարհները, թեքությունները, ժեստերը և գույները կապում են դրանք մակերեսի վրա։
Նովգորոդի Ծննդյան պատկերակը և դրա պատկերազարդ կառուցվածքը
Կոմպոզիցիան հետևում է պատկերագրական սխեմային, որը մշակվել էր բյուզանդական և պալեոլոգյան արվեստում, նախքան ռուսական արհեստանոցների կողմից հարմարվելը: Դրա կենտրոնում կանգնած է լեռը, որը կառուցված է հաջորդական անկյունային հարթություններից, այլ ոչ թե որպես բնական լանդշաֆտ ընկալված: Դրա երեսպատված լեռնաշղթաները վահանակը բաժանում են գոտիների՝ ուղղորդելով աչքը դեպի մեկ դրվագ, ապա մյուսը՝ միաժամանակ յուրաքանչյուր տեսարանը տեսանելիորեն կապված պահելով Ծննդյան հետ: Քարանձավի սև բացվածքը ձևավորում է ուժեղ ներքին կիզակետ: Այդ մթության ֆոնին Մանկան գունատ մարմինը և Աստվածածնին շրջապատող փայլուն կարմիրը ձեռք են բերում բացառիկ տեսողական ուժ:
Վերևում կապույտ երկնային հատվածից դեպի քարանձավ է իջնում ճառագայթը։ Դրա երկրաչափությունը ստեղծում է նեղ տեսողական առանցք, որը կապում է երկնային ոլորտը ներքևի ծննդյան հետ։ Վերին եզրագծում գտնվող երեք սրբերը պատկանում են մեկ այլ մասշտաբի և մեկ այլ պատկերագրական ռեգիստրի, սակայն այս ուղղահայաց կազմակերպման միջոցով կապված են մնում իրադարձության հետ։ Հովհաննես Կլիմակոսը զբաղեցնում է կենտրոնը՝ վանական հագուստով և ձեռքում գլանաձև մատյան, իսկ Եվդոքսիան և Հուլիանան տեղադրված են երկու կողմերում։ Նրանց անհատականացված ներառումը խիստ ենթադրում է նվիրատուների հովանավորության մասին, չնայած սկզբնական պատվիրատուները չեն նույնականացվել։
Գույնը, գիծը և Նովգորոդի դպրոցը
Հզոր գույնը Նովգորոդի պատկերանկարչության ամենաճանաչելի առանձնահատկություններից մեկն է: Այս վահանակում կարմիրը, կանաչը, կապույտը, ձիթապտղի երանգները և մանուշակագույնը տեղադրված են կողք կողքի՝ մթնոլորտային անցման նկատմամբ քիչ հետաքրքրությամբ: Հատկապես աչքի է ընկնում կարմիրը: Հագուստների և Աստվածածնի բազմոցի վրա կարմիրը դառնում է կառուցվածքային գույն՝ աչքը տանելով բազմաթիվ միջադեպերի բաժանված կոմպոզիցիայի միջով: Նման վառ կարմիրները բնորոշ են Նովգորոդի նկարչությանը, չնայած վերագրումը կախված է գույնի, նկարչության, կերպարի տեսակի և կոմպոզիցիոն ոճի ավելի լայն համադրությունից, քան որևէ առանձին գունանյութից:
Կոնտուրները հստակ են, ձևերը՝ կոմպակտ։ Դեմքերը մոդելավորված են զուսպ շեշտադրումներով, մինչդեռ հագուստները կազմակերպված են սուր ընթեռնելի ծալքերով և գույների բլոկներով։ Լեռներում գունատ գծային շեշտադրումները արտահայտում են ժայռերի եզրերը՝ լանդշաֆտը վերածելով կրկնվող հարթությունների համակարգի։ Փոքր ծառերն ու բուսականության կտորները ընդհատում են հանքային մակերեսը, սակայն միջավայրը մնում է ավանդական։ Տարածական խորությունը սեղմված է. մասշտաբը փոխվում է ըստ պատմողական կարևորության և առկա պատկերային տարածքի։
Հետևաբար, մի քանի ժամանակներ և վայրեր համակեցության մեջ են՝ առանց խախտելու պատկերակի ներքին տրամաբանությունը։ Մոգերը կարող են ճանապարհորդել, մինչ Մանուկն արդեն պառկած է մսուրի մեջ. հովիվները լսում են հայտարարությունը, մինչ ներքևում տեղի է ունենում լոգանքը։ Այս միաժամանակյա կառուցվածքի միջոցով դիտողը Ծննդյանը հանդիպում է որպես ամբողջական սրբազան պատմության, այլ ոչ թե որպես մեկուսացված պահի։
Աստվածածինը, Հովսեփը և երկրորդական դրվագները
Հենված Աստվածածինը գերիշխում է ստորին կենտրոնում՝ իր մասշտաբով, կեցվածքով և գույնով։ Նրա մարմինը անկյունագծով ընկած է քարանձավի առջև՝ ստեղծելով լայն հակակշիռ երկնային ճառագայթի ուղղահայաց իջնմանը։ Մանուկը, որը շատ ավելի փոքր է, զբաղեցնում է նրա հետևում գտնվող ավելի մութ խորշը։ Մոր և Մանկան միջև այս բաժանումը պատկանում է արևելյան քրիստոնեական Ծննդյան հաստատված տիպին և տեղ է թողնում, որպեսզի շրջապատող դրվագները մնան ընթեռնելի։
Հովսեփը տեղադրված է Աստվածածնից առանձին՝ կլանված մտքերով։ Ծննդյան ավելի լայն պատկերագրական ավանդույթում նրա մեկուսացումը կարող է արտահայտել Քրիստոսի ծննդյան շուրջ եղած առեղծվածը և դրան կապված կասկածները ապոկրիֆային պատմություններում։ Մոտակայքում լոգանքի տեսարանը ներկայացնում է զարմանալիորեն կենցաղային գործողություն։ Ջուր, անոթ, ուղեկցող կերպարներ, Մանկան փոքրիկ մարմինը. մարդկային խնամքի համեստ տարրեր՝ բարձր կառուցվածքով սրբազան պատկերի մեջ։
Հովիվներն ու մոգերը պատմությունը տարածում են դեպի դուրս։ Մի խումբը պատկանում է ծննդյան անմիջական լանդշաֆտին, մյուսը՝ դրան տանող երկար ճանապարհորդությանը։ Նրանց շարժումը հակադրվում է կենտրոնական կերպարների անշարժությանը, և լեռը դառնում է այս տարբեր տեմպերը դասավորող մեխանիզմը։ Սեղմված մակերեսի վրա կերպարներ են հայտնվում, կանգ են առնում, իջնում, շրջվում։
Ընտրյալ սրբեր և մասնավոր հովանավորություն
Վերևում Եվդոքսիան, Հովհաննես Կլիմակոսը և Հուլիանան ավելի անձնական երանգ են հաղորդում: Սրբերի պատկերները, որոնք տեղադրված են պատկերի եզրերին կամ վերին դաշտերում, հաճախ արտացոլում են այն պատվիրողների անունները, ընտանեկան նվիրվածությունները կամ պաշտպանական ասոցիացիաները: Այս դեպքում նրանց ներկայությունը Ծննդյան համընդհանուր թեման տեղադրում է հովանավորության որոշակի գործողության կողքին: Հովանավորների ճշգրիտ ինքնությունը մնում է անհայտ, թողնելով երեք սրբերին որպես այդ սկզբնական մարդկային համատեքստի ամենահստակ պահպանված ապացույցներ:
Համեմատաբար փոքր վահանակի վրա անանուն նովգորոդցի վարպետը բարդ պատկեր է հավաքել՝ տարբերակված դրվագներից, ուժեղ ուրվագծերից և հագեցած գունապնակից։ Կարմիր բազմոցը, սև քարանձավը, աստիճանաձև լեռները և վերին սրբերը մնում են դրա որոշիչ տեսողական խարիսխները, որոնցից յուրաքանչյուրը կրում է պատկերակի պատմական և պատկերագրական իմաստի տարբեր մասեր։
(Թարգմանությունը խմբագրել է Կ. Պապպասը)