«Հիսուսին տաճարին ընծայումը», որը սովորաբար կապված է Հովհաննես Սանդղկավանեցու հետ, պատկանում է Մողնի Ավետարաններին, որը 1060 թվականին հրատարակված և Երևանում Մատենադարանի ձեռագիր 7736 անունով պահպանվող հայկական Ավետարան է: 7736 ձեռագիրը Սանդղկավանեցուն վերագրելը ճանաչված տեղ ունի ժամանակակից գիտական գիտություններում: Չորս լուսապսակավոր մեծահասակներ և մանուկ Քրիստոսը կանգնած են սեղմված ճարտարապետական համակարգի առջև, որի կամարները, քարե պատերը, տանիքները, սյուները, կախովի անոթը և նախշավոր եզրագծերը տաճարը վերածում են և՛ միջավայրի, և՛ զարդարանքի:
Կենտրոնում Աստվածածինը Քրիստոսին գրկում է իր մարմնին մոտ՝ ուղղորդելով նրան դեպի տարեց Սիմեոնը։ Այս կասեցված պահին պատարագային փոխանակումը մնում է չիրականացված, ինչը մանրանկարչությանը հաղորդում է իր լարվածության մեծ մասը. Սիմեոնը կռանում է առաջ, ձեռքերը փաթաթված են թիկնոցի ծալքերի մեջ, մինչդեռ Մանուկը ապահով կերպով հանգստանում է մոր գրկում։ Հակառակ կողմում Հովսեփը կանգնած է առանձին՝ տանելով զոհաբերությունը, որը կապված է Ղուկասի Ավետարանում նկարագրված ծեսի հետ (2։22–24): Սիմեոնի հետևում հայտնվում է մարգարեուհի Աննան՝ ձեռքին մի գլանափաթեթ և լրացնելով վկաների հավաքը։
Ֆիգուրները մեծ են ճարտարապետության համեմատ: Հստակ ուրվագծերը, լույսի նեղ շերտերը, տոնի կտրուկ փոփոխությունները և վարագույրների ծալքերի գրաֆիկական մշակումը՝ սահմանված առանց մեղմ մոդելավորման մեջ լուծվելու, արտահայտում են դեմքերը, ձեռքերը և հագուստները: Աչքերը մեծացված են, ժեստերը կենտրոնացված, իսկ մարմինները երկարացված՝ առանց իրենց քաշը կորցնելու: Հագեցած կանաչ, կարմիր, օխրա և բաց կապույտ դաշտերի ֆոնին մեխակը ձեռք է բերում էմալանման լուսավորություն:
Ներկայացում տաճարում և հայկական ձեռագրական արվեստ
Այս տեսարանը պատկանում է Ավետարանի նկարազարդման հայկական ավանդույթին, որտեղ Քրիստոսի կյանքի պատմողական մանրանկարները կարող էին կազմել նախաբանային ցիկլ սուրբ տեքստից առաջ: Նման ցիկլերը տասնմեկերորդ դարում չէին հետևում տասներկու տոների ֆիքսված սխեմային. դրանց թիվն ու ընտրությունը տարբեր էին, և «Ներկայացումը» հայ նկարազարդողների համար հասանելի թեմաներից մեկն էր: Այդ ժամանակաշրջանի շքեղ ձեռագրերը կարող էին կլանել բյուզանդական պատկերագրական և ոճական տարրերը՝ պահպանելով զարդարանքի և էջերի կառուցման հստակ հայկական սովորույթները:
Այդ կրկնակի շարժումը տեսանելի է այս լուսավորության ողջ ընթացքում։ Պատկերագրությունը ճանաչելի է արևելյան քրիստոնեական արվեստում. Մարիամ, Քրիստոս, Սիմեոն, Հովսեփ և Աննա, սրբավայրը, որը նշված է որմնադրությանը, ծիսական զոհաբերությունը և գլխավոր դերասանների միջև խորանի նման կահույքը։ Այնուամենայնիվ, նկարիչը չի կառուցում խորը ճարտարապետական տարածություն։ Շենքերը ուղղահայաց են բարձրանում դարսված հարթություններով, որոնց կարմիր տանիքները սեղմվում են դեպի դեկորատիվ շրջանակը։ Փիրուզագույն պատը հատում է կոմպոզիցիայի կենտրոնը՝ ինչպես ժապավեն, որի ետևում հայտնվում է նեղ կամարակապ պատուհաններով մեկ այլ կառույց. հեռանկարը մնում է խստորեն ենթարկված պարզությանը։
Հատկապես ազդեցիկ է Քրիստոսի և Սիմեոնի տակ գտնվող կարմիր ճակատային կառուցվածքը։ Դրա նախշավոր մակերեսը կրում է դեկորատիվ էներգիա, որը համեմատելի է մանրանկարչությունը շրջապատող եզրագծի հետ, որի սև, սպիտակ, կանաչ և կարմիր երկրաչափական միավորների կրկնությունը էջը դարձնում է գրեթե գործվածքի նման։ Ճարտարապետությունը, կահույքը և շրջանակը մասնակցում են մեկ մակերեսային ռիթմի։ Նույնիսկ կենտրոնական կամարի վերևում կախված կախովի անոթը, որը կախված է ոլորված լարից, զբաղեցնում է ուղղահայաց առանցքը խորհրդանիշի ճշգրտությամբ։
Քրոմատիկ սխեման հիմնված է վճռական համադրման վրա, այլ ոչ թե մթնոլորտային անցման, որտեղ գունանյութի մեծ տարածքները կտրուկ սահմանազատված են կոմպոզիցիայի երկայնքով: Սպիտակ շեշտադրումները արտահայտում են ճակատները, քթերը, այտերը, մորուքները և վարագույրների ակոսները: Սիմեոնի գունատ հագուստը, որը հատվում է կարմրավուն գծային ծալքերով, նրա կորացած կերպարանքը համեմատում է ավելի մուգ ճարտարապետական դաշտի հետ. Մարիամի ավելի խորը զգեստը հավաքում է Մանկանը կոմպակտ կենտրոնական զանգվածի մեջ: Հովսեփի մոխրագույն մազերն ու մորուքը ստեղծում են ավելի դանդաղ հակակշիռ թերթիկի մյուս կողմում:
Կենտրոնական հանդիպումը մանրամասն
Մեծացված կենտրոնական հատվածում հոգեբանական կառուցվածքը դառնում է ավելի հեշտ ընթեռնելի։ Մարիամի գլուխը մեղմորեն թեքված է դեպի Սիմեոնը, բայց նրա հայացքը մնում է զերծ սենտիմենտալությունից։ Մանուկը փոքր է, ճակատային մասով բավականաչափ ընթեռնելի մնալու համար, նրա խաչաձև լուսապսակը զգուշորեն փակված է մոր ավելի մեծ ուրվագծի մեջ։ Սիմեոնը պատասխանում է կեցվածքի միջոցով. նրա մեջքը կորացած է, գլուխը թեքված, իսկ ծածկված ձեռքերը ձգված են։ Դրանց միջև ընկած է միայն նկարազարդ տարածության նեղ միջակայք, բաց միջակայք, որը միտումնավոր պահպանվել է նկարչի կողմից։
Մանրանկարը ներկայացնում է հանդիպում մոտեցման, հայացքի և մարմնական հակման միջոցով, այլ ոչ թե թատերական շարժման միջոցով: Ֆիգուրների հետևում գտնվող ճարտարապետությունը ամրապնդում է դադարը. ուղղահայաց պատուհանները, հորիզոնական որմնադրությունը և տեսարանի տակ գտնվող ցածր պատնեշը պահում են մարմինները տեղում, մինչդեռ վերևի կամարը կենտրոնացնում է ուշադրությունը դեպի կենտրոն: Նկարչի գծային լեզուն սկզբում կարող է խիստ թվալ, մասնավորապես անկյունային վարագույրների և կտրուկ ուրվագծված դեմքերի մեջ, բայց այդ սահմաններում ամենափոքր շեղումները կարևոր են. Սիմեոնը խոնարհվում է, Մարիամը խոնարհվում է, Քրիստոսը շրջվում է դեպի դուրս, իսկ Հովսեփը մնում է ուղղահայաց:
Մողնիի մանրանկարչությունը խտացնում է պատմությունը, զարդանախշը և ծիսական ճարտարապետությունը խիտ նկարազարդ էջի մեջ: Դրա ձևերը շեշտադրված են, անցումները՝ հստակ, գույները՝ լուսավոր, իսկ տարածական տրամաբանությունը՝ միտումնավոր սեղմված: Առավել վառ է այն ճշգրտությունը, որով հանդիպումը կազմակերպվել է Մանկան շուրջ, որը պահպանվում է տիրապետման և ընդունման միջև՝ մինչև շարժման ավարտը:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Մ. Թեյլորը)