シナイ山の聖カタリナ修道院に保存されているビザンチン様式の聖マンディリオン・イコンは、珍しい形で現存している。中央のパネルが失われた10世紀半ばの三連祭壇画のうち、細長い2枚の翼部分のみである。木板にテンペラで描かれたこの作品は、額縁を含めて約34.5×25.2cmの大きさで、元の2枚の縦長のパネルはそれぞれ約28×9.5cmである。翼部分は後に現在の木製額縁の中に収められ、中央にはっきりとした縦の分割線が残された。
画家は4つの絵画領域にわたって、エデッサの聖像の物語と聖人たちの密集した姿を組み合わせました。上段では、聖タダイが左側の玉座に座り、反対側の翼にいるエデッサ王アブガルと向き合っています。アブガルはキリストの顔が描かれた白い布を受け取り、その傍らには、一般的にアナニアスとされる若い従者が立っています。下段には、片方の翼にテーベのパウロとアントニウス、もう片方の翼にバシレイオスとシリアのエフレムが描かれています。これらの人物の特定と配置は、碑文とパネルに関する学術的な記録によって確認されています。
聖マンディリオンのビザンチン聖像とアブガル物語
上部の場面は、マンディリオン、すなわちエデッサの聖像をめぐるビザンチンの伝統に属する。マンディリオンとは、キリストの姿を無為自然的に写し取ったとされる布であり、画家の通常の介入なしに生まれた像と考えられていた。この聖なる布はエデッサの王アブガルと結びついており、中世に発展した形では、キリストの姿が使者や弟子たちを通して王に伝えられたとされている。10世紀になると、この伝統はビザンチンの信仰文化においてますます重要な位置を占めるようになり、マンディリオンは特別な重要性を帯びるようになった。
その重要性は、944年にこの名高い聖遺物がエデッサからコンスタンティノープルに移送され、帝都の儀式と宗教の世界に安置されたことで、一気に高まった。シナイ半島のパネル画は、まさにその出来事からほど近い時期に描かれたため、主題は紛れもなく現代的な響きを帯びている。これらの図像は、古代の神聖な物語と、10世紀のコンスタンティノープルの政治的・芸術的状況を融合させている。
アブガル王の場面として選ばれたのは、謁見の場面である。正面を向いて座りながらも、やや侍従の方を向いた王は、白い布を膝の上に広げる。布の中央には、キリストの髭を生やした頭部が、布から切り離されたように浮かび上がり、見る者に直接向けられている。侍従の手は布に寄り添い、布が届けられたばかりであるという印象を与えている。アブガル王の赤褐色のマントは、膝まで大きく垂れ下がり、宝石をちりばめた冠と丁寧に整えられた髭が、王としての風格を際立たせている。王の背後には、淡い色の掛け布が玉座のくぼみを埋めている。
反対側に描かれたタデウスは、より静謐な印象を与える。彼の淡い色の衣服は狭い画面の大部分を占め、その涼しげな白と青みがかった灰色の影は、温かみのある玉座と金色の背景と鮮やかなコントラストを成している。彼の体は、失われた中央部分へとわずかに向きを変え、片手を外側に伸ばしている。本来の中央パネルが元の位置にあったならば、この動きによって視線は画面の内側へと導かれ、現在では構図から失われている絵画的要素へと導かれたであろう。
三連祭壇画の失われた中心
現在の配置では、元の構造が容易に隠されてしまう可能性がある。クルト・ヴァイツマンは、残りの部分は三連祭壇画の両翼であると主張し、失われた中央パネルの上部にはエデッサの聖像がかなり大きく描かれており、下部にはさらに多くの聖人が立っていたと提唱した。その後の研究者たちは、この復元に基づいて作品について議論を続けている。
このような配置であれば、非常に精緻な場面構成になっただろう。アブガルは片翼に小さなマンディリオンを持っているが、失われた中央部には、おそらく同じ聖像がはるかに大きなサイズで描かれ、小さな物語上の対象物が三連祭壇画の視覚的な中心となっていたと考えられる。現存するキリストの顔はコンパクトで正面を向いており、広い白い布地に囲まれている。その相対的な小ささは、今となっては印象的である。元々は、中央の像を予感させる役割を果たしていたのかもしれない。
物理的な断片化は、構図の解釈に影響を与える。赤い枠線は、残りの2枚の葉を連続した長方形の物体として囲んでいるが、ポーズは3つの部分からなる構造の論理を保っている。タデウスは内側を向いている。アブガルと従者は布の周りに集まっている。彼らの下では、聖人たちは、もはや存在しない何かを挟むように構想された人物像のような安定感をもって立っている。
古典主義様式と10世紀のコンスタンティノープル
画面上部では、画家が身体の量感に特に強い関心を示していることが見て取れる。タデウスは重厚感を漂わせながら玉座に座り、淡いドレープの下から膝が突き出し、足は前景の布地の上に置かれ、布のひだは身体の表面を横切るだけでなく、身体を包み込むように広がっている。アブガルはより重厚でがっしりとした体格で、幅広のマントが座った姿に曲線を描きながら重なり合っている。
それぞれの顔にも、個性がしっかりと表れている。タデウスは若々しく、滑らかな顔立ちで、鋭敏な印象を与える。アブガルは長く伸びた灰色の髭を蓄え、鋭い眼差しと力強い顔立ちをしている。従者は横顔で描かれており、この簡潔な手法によって、使者と王とのやり取りがより一層際立っている。金色の背景に映える三人の顔の表情の違いは、物語に抑制された、しかし確かな臨場感を与えている。
こうした特徴は、10世紀ビザンチン絵画の古典主義的な潮流に属するものであり、コンスタンティノープル宮廷文化やマケドニア時代に関連するより広範な芸術復興運動との関連でしばしば論じられる。「マケドニア・ルネサンス」という概念、特にそれが古代の単純な再生を意味する場合、美術史において依然として議論の的となっている。より確かなことは、10世紀のエリート層の作品において、古典的な様式、立体的な形態、自然主義的な手法が再び用いられたことである。
ヴァイツマンはさらに踏み込み、アブガルの容貌はコンスタンティノス7世ポルフィロゲネトス皇帝を意図的に想起させるものだと提唱した。この解釈によれば、エデッサでマンディリオンを受け取った歴史上の王は、コンスタンティノープルでのマンディリオン受領と関連付けられるビザンツ皇帝の視覚的な対応物となり、帝国の歴史が神聖な物語に組み込まれることになる。この類似性は、文書による裏付けのある同一視ではなく、あくまで解釈に過ぎない。
ポール、アンソニー、バジル、エフレム
下段には、また違った視覚的なリズムが支配している。途切れることのない金色の背景に、聖人たちはほぼ正面を向いて立ち、その身体は、上段のゆったりとした座像の下で、細長い垂直のアクセントを形成している。テーベのパウロとアントニウスは、暗い色の修道服を着て、両手を体の前に掲げている。白い髭、質素な衣服、抑制された身振り：こうした表現は、両人物に意図的な簡素さを与え、その間や傍らに描かれた銘文が、それぞれの人物像を識別している。
反対側の翼では、バジルは淡い色の司教服と脇に抱えた大きな黒色の写本によってすぐにそれとわかる。彼の隣に立つエフレムは、はるかに濃い色の服を着ている。黒褐色の修道服、淡い色の祭服、金色の地色といった要素が、下部のゾーンに修道院や教会の様式を凝縮した形で並べている。
彼らの存在は、修道院という環境に特にふさわしいものと理解されてきた。パウロとアントニウスは初期の禁欲主義の伝統を体現し、バジルとエフレムは修道院の精神性をギリシャおよびシリアのキリスト教文化の主要な潮流と結びつけている。そのため、研究者たちはこれらの聖人の選定は修道院、おそらくは聖カタリナ修道院そのもののために作られた物品と調和するものとみなしてきた。
経年変化により、絵画表面は著しく変容している。顔、衣服、金箔には摩耗が見られ、金地の部分は剥がれ、多くの欠損箇所から下地の絵具が露出している。しかし、重要な部分は依然として明瞭に読み取れる。タデウスの淡い顔立ち、アブガルの冠と髭、禁欲主義者の黒い修道服、バジルの白い司教服などである。最も目立つのは、布地に描かれた小さな顔で、おそらく三連祭壇画の中央の欠損部分にかつて描かれていたであろう絵の残像が、今なお残っている。
（翻訳はK・パパス氏によって編集されました。）