თესალონიკში, ბიზანტიური კულტურის მუზეუმში დაცულ უკიდურეს თავმდაბლობაზე გამოსახულია გარდაცვლილი ქრისტე ნახევრად სიმაღლის სარკოფაგის ზემოთ, მისი ხელები გადაჯვარედინებულია სხეულზე, ღვთისმშობელი კი მისკენ იხრება და მას ახლო ჩახუტებაში ეხვევა. მუზეუმის მიერ დათარიღებული პორტატული ხატის ზომებია 50.5 × 37.5 სმ და სისქე 2 სმ. ხეზე კვერცხის ტემპერატურით დახატული, მას შენარჩუნებული აქვს ხის ჩარჩო; მუზეუმი მის წარმომავლობას რენა ანდრეადის შემოწირულობად ასახელებს და ინვენტარიზაციის ნომრით BEI 971. ფიგურების გარშემო გადაჭიმულია ოქროსფერი ველი, რომელიც ძლიერად არის გამოკვეთილი ასაკისა და ხშირი ორნამენტული ნამუშევრებით, ხოლო ვიწრო ჩარჩოს გასწვრივ შემორჩენილია წითელი საღებავის მნიშვნელოვანი პასაჟები.
თემა მიეკუთვნება ბიზანტიურ იკონოგრაფიულ ტიპს, რომელიც ცნობილია როგორც აკრა ტაპეინოზისი, ანუ უკიდურესი თავმდაბლობა, რომელიც ინგლისურენოვან ხელოვნების ისტორიულ ტერმინოლოგიაში მჭიდრო კავშირშია მწუხარების კაცთან. ქრისტე წარმოდგენილია სიკვდილის შემდეგ, თუმცა ვერტიკალურად არის გამოსახული საფლავის ზემოთ, ფორმულირება, რომელიც ვნების ელემენტებს ერთ გამოსახულებად აერთიანებს. ამ მაგალითში მგლოვიარე ღვთისმშობელი კომპოზიციას განსაკუთრებით ახლო ფიზიკურ სტრუქტურას ანიჭებს: მისი სახე უახლოვდება ქრისტეს სახეს, მისი ხელი მას შემოუვლის და მისი მაფორიონის მუქი მასა ერწყმის მისი სხეულის დაჩრდილულ კონტურებს. მუზეუმი ტიპის ფორმირებას მეთერთმეტე საუკუნის ბოლოს ათარიღებს და მის განვითარებას უკავშირებს ღვთისმშობლის გოდების ჰიმნებს, რომლებიც კონსტანტინოპოლის კერძო მონასტრების ტიპიკაში იქნა შემოტანილი.
ვიწრო პანელში შეკუმშული ორი ფიგურა თითქმის მთელ ხატოვან ველს იკავებს. ქრისტეს ტორსი კომპოზიციის ცენტრში და ქვედა ნაწილზეა გაშლილი, ხოლო მისი თავი მკვეთრად არის დახრილი ღვთისმშობლისკენ. მის ქვეშ სარკოფაგი დაბალი ჰორიზონტალური სტრუქტურის სახით გამოიყურება, რაც საკმარისია დაკრძალვის გარემოს შესაქმნელად გაფართოებული სივრცითი გარემოს შექმნის გარეშე. ზემოთ, ქრისტეს თავის ფართო ნიმბუსი და მოხრილი კონტური ოქროსფერ ფონზე მაღლა იწევს. მის გვერდით, ოდნავ დაბლა, ღვთისმშობლის პატარა სახე შემოსაზღვრულია მუქი მაფორიონით, რომელიც ვიწრო ლურჯი ზოლით არის შემოსაზღვრული; მათი ჰალოები ვიზუალურად ერთმანეთს ემთხვევა, რაც ორივე თავს პანელის ყველაზე კონცენტრირებულ ადგილას აერთიანებს.
უკიდურესი თავმდაბლობის ხატი: კომპოზიცია, გოდება და გვიანი ბიზანტიური ფორმა
ქრისტეს სხეული კონტროლირებადი, მკვეთრად მიმართულების მქონე ხაზებით არის გამოსახული. გრძელი შტრიხები განსაზღვრავს მკერდს, ხელებსა და მუცელს; უფრო წვრილი პარალელური ნიშნები ხორცზე მოძრაობს, რაც ქმნის თავშეკავებულ მოდელირებას და ამავდროულად ინარჩუნებს კონტურების სიცხადეს. თავების ქვემოთ, გადაჯვარედინებული წინამხრები ვიზუალური კონცენტრაციის მეორე წერტილს ადგენს: ერთი დიაგონალურად ეშვება, მეორე კი მასზე გადის, თითები კი ვიწრო, ფრთხილად გამოყოფილი ფორმებით არის გაშლილი. ეს ხაზები იმეორებს ქრისტეს თავის ქვევით მოძრაობას და ღვთისმშობლის ჩახუტების წინ მოძრაობას - თავი, მხრები, წინამხრები, ხელები - და გადაკვეთის ფორმების ამ შეზღუდული თანმიმდევრობიდან მხატვარი კომპოზიციის შინაგანი რიტმის დიდ ნაწილს აგებს.
ღვთისმშობლის ყოფნა აკრა ტაპეინოზისის დამკვიდრებულ ფორმულას გამორჩეულად ინტიმურ ხასიათს სძენს. მისი თავი ქრისტეს მხართან მუქი მოსასხამიდან ამოდის, მისკენაა მიმართული, ხოლო მისი ხელი მის ზედა ტანს ეხვევა და თავისკენ იზიდავს. პანელის მარცხენა მხარეს გაშლილი მაფორიონი მისი ტორსის ნაწილსაც ფარავს. ჟესტი მჭიდროდ აკავშირებს გამოსახულებას ბიზანტიური გოდების ვიზუალურ ენასთან, რომელიც აქ მხოლოდ ორი ფიგურის ურთიერთქმედებამდეა დაყვანილი.
ეს კონცენტრაცია მნიშვნელოვანია. მაშინ, როდესაც უფრო ვრცელი „ვნების“ კომპოზიციები მრავალ მონაწილეს და განვითარებულ თხრობით გარემოს იტევდა, ეს მხატვარი ყურადღებას ორ სახეზე, ჩახუტებასა და გარდაცვლილი ქრისტეს გადაჯვარედინებულ ხელებზე ამახვილებს. შესაბამისად, სივრცულ ჩაღრმავებას მცირე წონა აქვს. ღვთისმშობლის კომპაქტური სახე ქრისტეს უფრო დიდი თავის გვერდით ჩნდება, მისი მუქი სამოსი კი მიმდებარე ტონალურ ველს აღრმავებს, ხოლო ოქროსფერი ფონი ორივე სილუეტს მნიშვნელოვანი სიცხადით იზოლირებს.
წარწერები აშკარად ინტეგრირებულია მიმდებარე ველთან. ჩვეულებრივი აბრევიატურები IC XC იესო ქრისტეს აღნიშნავს, ხოლო MP ΘY - ღვთისმშობელს. ქრისტეს ჯვარცმისებრ ჰალოში გამოსახულია ასოები Ὁ ὬΝ, ბერძნული აღნიშვნა, რაც ნიშნავს „ის, ვინც არის“. მუზეუმის სახელწოდებასთან დაკავშირებით უფრო უჩვეულოა ზედა მარჯვენა კუთხეში უფრო გრძელი წითელი წარწერა: Η ΑΠΟΚΑΘΗΛΩΣΙΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ, „ქრისტეს დამხობა “. ეს წარწერა ვერბალურად ათავსებს გამოსახულებას ვნების თანმიმდევრობაში, ხოლო მუზეუმი მის იკონოგრაფიულ ტიპს აკრა ტაპეინოზისად კლასიფიცირებს; ამგვარად, თხრობითი აღნიშვნა და დადგენილი რელიგიური ფორმულა ერთსა და იმავე ზედაპირზე თანაარსებობენ.
ღვთისმშობელი და გლოვის ენა
ხატის ზედა ნაწილში ოქროსფერ ველს გამორჩეულად დამუშავებული ხასიათი აქვს. ჰალოებისა და წარწერების გარშემო შესამჩნევია წვრილი, ამოტვიფრული წერტილებისა და წვრილი ხაზოვანი ნიმუშების მკვრივი განლაგება, რაც ქმნის ორნამენტის არეებს, რომელთა ეფექტიც შემორჩენილი ზედაპირის მიხედვით იცვლება. ამ ტექსტურის ფონზე, წითელი ასოები თვალშისაცემი რჩება, ხოლო პერიმეტრის გასწვრივ ინტეგრალური ხის ჩარჩო შემორჩენილი წითლად შეღებილი ზოლებით მეორე ძლიერ ქრომატულ საზღვარს ამყარებს.
პანელის მდგომარეობა ვიზუალურად თვალშისაცემია. ცენტრთან ახლოს ფართო, არარეგულარული დანაკარგის გამო, ღვთისმშობლის სამოსის ნაწილი და ქრისტეს სხეულის მიმდებარე ტერიტორია მოხატული ზედაპირიდან ამოღებულია, რის შედეგადაც ქვეშ არსებული ხე გამოაშკარავებულია. ვერტიკალური ნაპრალი ცენტრალურ ველს ქრისტეს თავსა და ტანში გადის; სხვაგანაც მცირე ზომის ბზარები, ნაკაწრები, მუქი ლაქები და დანაკარგებია. ზედა კიდეზე და გვერდებზე, ჩარჩოს მნიშვნელოვანი ადგილები ასევე შიშველ ხედ არის დაყვანილი. მთავარი ფიგურების დაფარვის გარეშე, ეს წყვეტები ობიექტის რამდენიმე მატერიალურ დონეს ავლენს - მოხატულ ზედაპირს, ქვეშ მომზადებულ მასალას და ხის საყრდენს.
მიუხედავად ამისა, ქრისტეს ფიზიონომია საკმაოდ კარგად იკითხება. გრძელი, მუქი თმა გამეორებადი მოხრილი ძაფებით არის გამოკვეთილი. ვიწრო სახე, გრძელი ცხვირი, დაწეული თვალები და პატარა პირი წვერით არის შემოსაზღვრული, ხოლო წარბებს, ცხვირსა და ლოყებს დახვეწილი ელფერები განსაზღვრავს. მსგავსი სიზუსტე შემორჩენილია გაშლილ თითებზეც. ღვთისმშობლის ნაკვთები უფრო კომპაქტურია: დიდი თვალები მკვეთრად აღწერილი წარბების ქვეშ, წვრილი ცხვირი, პატარა პირი. მის სახის გარშემო მუქი ყავისფერ-წითელი მაფორიონი ქმნის ფართო, მუქ ჩარჩოს, რომელიც შემოსაზღვრულია ლურჯით და გამოყოფილია პატარა ოქროსფერი ორნამენტებით. მათი სილუეტები უახლოვდება და გადაფარავს ერთმანეთს, თუმცა მასშტაბისა და ტონის განსხვავებები ინდივიდუალურ ფორმებს ინარჩუნებს.
განსაკუთრებით ეფექტური ურთიერთობა ვითარდება თავებსა და ხელებს შორის. ზემოთ, სახეები თითქმის ერთმანეთს ხვდება; ქვემოთ, ქრისტეს ხელები გადაჯვარედინებული და პასიურია მის სხეულზე. ამ ორ არეს შორის გადაჭიმულია ღვთისმშობლის მომხვევი ხელის გრძელი დიაგონალი და თვალი მცირე შეფერხებით მოძრაობს ამ თანმიმდევრობით. მხოლოდ ქვემოთ უშვებს მხატვარი სარკოფაგს შესვლას, როგორც მძიმე ჰორიზონტალურ საკეტს სხეულების უფრო ცვალებადი ხაზების ქვეშ.
დაახლოებით 1400 წელი: აკრა ტაპეინოზის განვითარება
მუზეუმი ხატს დაახლოებით 1400 წლით ათარიღებს, ქრონოლოგიურად კი გვიანი ბიზანტიური ხელოვნების პალეოლოგოსურ პერიოდს მიეკუთვნება. მუზეუმის ჩანაწერებში მისი ავტორობა დაუზუსტებელია. თუმცა, კომპოზიცია რამდენიმე საუკუნის წინანდელ ფერწერულ ტრადიციაში მონაწილეობს. ბიზანტიური კულტურის მუზეუმის თანახმად, უკიდურესი თავმდაბლობის თემა ბიზანტიაში მეთერთმეტე საუკუნის ბოლოს გაჩნდა, ხოლო ამ ტიპის უძველესი ცნობილი შემორჩენილი ნიმუში კასტორიაშია და მეთორმეტე საუკუნით თარიღდება. ხატოვნების განვითარება ღვთისმშობლის გოდებაზე ორიენტირებული ჰიმნებით განვითარდა, რომელიც კონსტანტინოპოლის კერძო მონასტრების ლიტურგიკულ წესებში შევიდა.
თესალონიკის პანელის თარიღისთვის, ეს დამკვიდრებული ფორმულა მნიშვნელოვან ვარიაციას იძლეოდა. არსებითი ელემენტები ადვილად ამოსაცნობია: მკვდარი ქრისტე, გადაჯვარედინებული ხელები, საფლავი. ამ ბირთვის გარშემო მხატვარმა შემოიტანა ღვთისმშობლის ჩახუტება და შეკუმშა სცენა მანამ, სანამ მისი ემოციური სტრუქტურა თითქმის მთლიანად ფიზიკურ სიახლოვეს არ დაეყრდნობა - დახრილი თავი, გარშემორტყმული ხელი, გადაჯვარედინებული ხელები ცვლის იმას, რაც სხვა შემთხვევაში უფრო ფართო თხრობითი თანმიმდევრობით შეიძლებოდა განვითარებულიყო.
„მწუხარების კაცის“ ხატწერამ ბიზანტიის გარეთაც ფართო გავრცელება განიცადა. ბიზანტიურმა ნიმუშებმა ხელი შეუწყო ამ საგნის გვიანი შუა საუკუნეების დასავლურ ხელოვნებაში გავრცელებას და შემდგომში ეს ტიპი მეთხუთმეტე საუკუნის მთავარი ევროპელი მხატვრების ნამუშევრებში გამოჩნდა. ასეთი ცირკულაცია მხატვრული გაცვლის უფრო ფართო ისტორიას მიეკუთვნება, რომლის მეშვეობითაც ბიზანტიურმა რელიგიურმა გამოსახულებებმა და იკონოგრაფიულმა მოდელებმა ახალი გარემო შეიძინეს და ამავდროულად შეინარჩუნეს მათი ადრინდელი ვიზუალური წარმომავლობის ამოსაცნობი ნიშნები.
თესალონიკის უკიდურესი თავმდაბლობის ხატზე განსაკუთრებული ინტენსივობა ქრისტესა და ღვთისმშობლის შეხვედრაში იყრის თავს. მისი დახრილი თავი მის თავს უახლოვდება; ქალის მოსასხამი მის მხარზე იკვრება; გრძელი ხელი ასრულებს ჩახუტებას და მისი გადაჯვარედინებული ხელები საფლავისკენ ეშვება. დანაკარგებისა და ცვეთის შედეგად დაზიანებულ ზედაპირზე, ძირითადი გეომეტრია კვლავ მნიშვნელოვანი ძალითაა შემორჩენილი - ზემოთ შეერთებული თავები, ქვემოთ გადაჯვარედინებული წინამხრები, ქვედა კიდეზე ჰორიზონტალურად გაშლილი სარკოფაგი.
(თარგმანი რედაქტირებულია ა. ორფანოსის მიერ)