Emmanuelis Tzanesas 1644 m. nutapė „Jesės medį“ , sukurdamas didelę pobizantinę ikoną, kurios dydis yra maždaug 183.8 × 126.4 cm ir kuri dabar saugoma Venecijos Bizantijos ir pobizantinių studijų Graikijos institute, priskyrimo numeris AMI 69. Kūrinys taip pat žinomas kaip „ Mergelės vynmedis“ , pavadinimas, atkreipiantis dėmesį į neįprastą dėmesį į Mergelės Marijos kilmę ir vaikystę.
Centre stovi jaunoji Marija, mažytė šalia savo tėvų, šventosios Onos ir šventojo Joachimo. Jų monumentalios figūros kyla ant nenutrūkstamo auksinio fono, o medis kyla nuo gulinčio Jesės apatiniame krašte ir siekia Mergelės Marijos kojas. Viršuje iš susiraizgiusių debesų bangų išnyra angelai su atvirais ritiniais; tarp pagrindinių figūrų mažos angelų galvos pabrėžia auksinį lauką. Pakraščiuose pavaizduota architektūra: tamsus statinys su balkonu vienoje pusėje, aukštas rausvas pastatas kitoje. Kiekvienas svarbus elementas – tėvas, vaikas, medis, pranašas, angelas, pastatas – išsidėstęs aplink tvirtą vertikalią ašį, ir rezultatas, nepaisant viso savo tankumo, išlieka nepaprastai įskaitomas.
Ši data ypač reikšminga, nes ikonos gamybos metu Tzanesas vis dar buvo susijęs su savo gimtąja Kreta; po Osmanų užkariavimo Retimne 1646 m. jis persikėlė į Korfu, o 1655 m. įsikūrė Venecijoje, kur vėlesnė jo karjera apėmė ir San George dei Greci kunigo tarnystę. Su išlikusia jo kūryba siejama daugiau nei 130 kūrinių.
Jesės medis: genealogija, kompozicija ir postbizantinė tapyba
Šio objekto tolimas šaltinis yra pranašiškas Jesės šaknies atžalos (Izaijo 11:1) vaizdinys, krikščioniškame mene tradiciškai suprantamas kaip genealogija, vedanti per Dovydą link Kristaus. Tačiau Tzaneso versijoje vizualinis akcentas neabejotinai sutelkiamas į Mergelę Mariją ir jos artimiausią šeimą. Jesė guli žemiau centrinės ašies; medis auga iš jo ir kyla link Marijos, kuri užima genealoginę šaką tarp Onos ir Joachimo. Todėl ikona pritaiko nusistovėjusį Jesės medžio vaizdinį į aiškiai marijišką formuluotę, paaiškindama alternatyvų pavadinimą „ Mergelės vynmedis“.
Šventoji Ona, Joachimas ir jaunoji Mergelė
Didelio ir beveik architektūrinio mastelio Ona ir Joachimas įrėmina savo dukterį iš abiejų pusių. Oną gaubia platus raudonas maforionas, kurio klostės leidžiasi ilgomis lenktomis linijomis, prieš atsiverdamos link centro. Po juo matomas beveik juodas drabužis, suteikiantis raudonai spalvai neįprastą chromatinę jėgą aukso fone. Į jį atsakydamas visoje kompozicijoje, Joachimo apsiaustas skleidžiasi šviesesniu, labiau lašišos raudonumo registru, uždėtas ant tamsios tunikos su smulkiai artikuliuota linijine dekoracija.
Tarp šių dviejų spalvų masių Marija atrodo subtili ir gausiai ornamentuota. Jos tamsūs viršutiniai drabužiai puošti įmantriomis gėlių ir aukso detalėmis, o šviesesnės vertikalios suknelės klostės traukia žvilgsnį žemyn, medžio link. Jos mastelis natūraliai būdingas vaikystei, tačiau dailininkas jai suteikia kompozicinę reikšmę, kuri yra daug didesnė nei fizinis dydis. Ana tiesia ranką prie jos; Joachimas uždeda ranką jai ant peties. Trys kūnai sujungti gestais, todėl šeimos grupė tampa beveik vientisa.
Figūroms būdingas nejudrumas, spontaniško judesio beveik nėra, ypač nulenktose Anos ir Joachimo galvose ir kontroliuojamoje rankų pozicijoje. Jų pailgos proporcijos sustiprina šį išmatuotą ritmą. Marija šiek tiek pasisuka apgaubiančioje konstrukcijoje, jos veidas budresnis ir jaunatviškesnis, o tėvų išraiškos – iškilmingos susikaupimo. Visame paveiksle emocinis bendravimas perteikiamas linkiais, prisilietimais ir žvilgsnio kryptimi.
Iš arti modeliuojant veidus, Tzanesas naudoja paveldėtą Kretos ikonų tapybos žodyną, tuo pačiu leisdamas švelnesniems perėjimams tarp šešėlių ir paryškinimų. Tamsus potapis apibrėžia veido struktūrą; kaktoje, skruostuose ir kakle atsiranda šiltesnės pasažos, o ploni paryškinimai apibrėžia nosies, antakių ir aplinkinių plokštumų nugarėlę. Tankiai suformuota ir nuo kūno atskirta Joachimo barzda ir plaukai suteikia dar vieną paviršiaus detalumo lygį. Kontroliuojama terminologija, tinkama tokiems bruožams, priklauso nusistovėjusiai Bizantijos ir pobizantinės ikonų tapybos kalbai.
Auksinė žemė, architektūra ir vaizdinė erdvė
Beveik visame viršutiniame lauke auksas užgožia bet kokį įprastą horizontą. Šventosios figūros užima vaizdinę erdvę, kurią lemia išdėstymas ir mastelis, o architektūra veikia kaip šoninis rėmas. Vienoje pusėje mažo balkono scena sudaro vaizdą vaizde: figūra atsiranda po architektūrine anga, lydima ritinio. Kitoje pusėje aukštas raudonas pastatas kyla ryškiai apibrėžtomis pakopomis su mažomis angomis, geometriniais ornamentais ir kupolu arba stogu dengta viršutine konstrukcija.
Šie pastatai įneša kitokį vizualinį registrą. Jų sudėtiniai fasadai, dekoratyviniai lipdiniai ir bandymai atsitraukti primena platesnius mainus tarp Kretos tapytojų ir italų vizualinės kultūros, nors Tzanes juos tvirtai laiko pavaldžiais ikonos centrinei hierarchijai. Niekada netapo nepriklausoma perspektyvine aplinka, architektūra spaudžiasi arti paviršiaus, suspausta tarp figūrų ir plokštės krašto.
Virš šeimos grupės vaizdinė erdvė vėl pasikeičia. Du angelai leidžiasi pro storus, garbanotus debesis, kiekvienas nešdamas atvirą ritinį. Jų kūnai įstrižai link centro, sulaužydami griežtą vertikalumą, kurį sukūrė Joachimas, Marija ir Ona. Debesys modeliuojami kaip kompaktiškos ritminės formos, tamsesnės pakraščiuose, o angelų drabužiai į šiltą viršutinį lauką įneša šviesiai rožinių, raudonų ir pilkai mėlynų spalvų pasažus.
Aplink Marijos galvą plūduriuoja penkios mažesnės angelų galvos, jų išdėstymas sąmoningai netaisyklingas – vienos aukštesnės, kitos žemesnės, atskirtos dideliais aukso plotais. Jos padeda sumažinti mastelio skirtumą tarp vaiko ir dviejų virš jos esančių pilno ūgio angelų, tačiau kartu sustiprina dangaus vaizdinių koncentraciją aplink jaunąją Mergelę. Visame aukso lauke, ypač centrinėje srityje, matomas smulkus su amžiumi susijusių įtrūkimų tinklas, kuris yra tapyto paviršiaus materialios istorijos dalis.
Džesė, žydintis medis ir žemasis registras
Apatinėje panelės dalyje gulintis Jesė sudaro fizinę kompozicijos pradžią. Jis užima mažai vietos, palyginti su Ona ir Joachimu, jo kūnas suspaustas palei apatinį kraštą, rankos sudėtos prie krūtinės, o galva pakreipta į viršų. Iš jo pozicijos kyla lieknas medis, iš pradžių kaip palyginti natūralus kamienas, o vėliau kaip dekoratyvesnė konstrukcija po Marijos kojomis.
Šakos, lapai ir žiedai pasklinda aplink centrinį stiebą. Maži žiedeliai taip pat pasirodo tamsioje žemėje šalia stovinčių figūrų kojų, sukurdami apatinę zoną, labai skirtingą nuo abstraktaus aukso viršuje. Ornamentai, augmenija, raštuoti drabužiai: keli paviršiai pradeda vienas kitą atkartoti, o Marijos drabužių gėlių detalės atkartoja augalus prie jos kojų, o pats medis vizualiai pereina iš žemiškos augmenijos į genealogiją.
Ši apatinė ištrauka taip pat neįprastai aiškiai atskleidžia dviejų suaugusių figūrų mastelį. Anos tamsus drabužis beveik be perstojo leidžiasi iki žemės. Joachimo apsiaustas skyla į plačias, išryškintas klostes, prieš atidengdamas tamsų apatinį drabužį ir basas kojas. Figūros išlaiko hieratišką tęstinumą, būdingą Kretos tapybai, nors draperijos pasižymi didesniu aprašomojo sudėtingumu, ypač ryškiai apšviestose Joachimo apsiausto klostėse ir plačiose raudonose plokštumose aplink Aną.
Emmanuelis Tzanesas tarp Kretos ir Venecijos
Ši ikona skirta laikotarpiui prieš pat perkėlimą, kuris pakeitė dailininko gyvenimą. Gimęs Retimne apie 1610 m., Tzanesas iš pradžių kūrė laikydamasis Kretos tradicijų; išvykęs iš Kretos, aktyviai kūrė Korfu saloje, o vėliau visam laikui apsistojo Venecijoje. Vėlesnė darbo vieta San Giorgio dei Greci bažnyčioje leido jam įsikurti vienoje svarbiausių miesto graikų ortodoksų bendruomenės institucijų, kur vyko nuolatiniai ryšiai tarp graikų dailininkų, Venecijos meno praktikos ir importuotų spaudinių.
„Jesės medyje“ su šia platesne menine aplinka susiję elementai jau egzistuoja kartu su stipriai išsaugota ikonų tradicija. Gausėja ornamentų, architektūra įgauna didesnį aprašomąjį susidomėjimą, veidai demonstruoja kruopštų toninį modeliavimą; drabužiai išsiplečia į sudėtingus raštus, o papildomos pasakojimo detalės kviečia ilgiau apžiūrėti. Vis dėlto šventųjų figūrų organizacija vis dar priklauso nuo auksinio pagrindo, hierarchinio išdėstymo, kontroliuojamų gestų ir frontalaus vizualinio autoriteto, paveldėto per šimtmečius trukusią Rytų krikščioniškąją tapybą – tokie mainai tarp paveldėtų Bizantijos formų ir Vakarų meninių srovių sudarė svarbią sritį vėlesnėje pobizantinėje produkcijoje.
Fizinis ikonos mastelis labai prisideda prie šio efekto. Būdamos daugiau nei 1.8 metro aukščio, trys centrinės figūros labiau primena monumentaliąją tapybą nei mažą nešiojamą ikoną. Jų kūnai beveik užpildo panelį nuo viršaus iki apačios; viršutiniai angelai ir apatinis Jesė užima likusias zonas, palikdami labai mažai vaizdinės erdvės be figūros, architektūros, užrašo, augmenijos ar debesies. Auksinis fonas sukuria reikiamą atstumą tarp šių glaudžiai organizuotų formų.
Tzanesas taip pat nurodo savo autorystę kūrinyje. Užfiksuotame graikiškame paraše Emmanuelis Tzanesas įvardijamas kaip kunigas ir nurodomi 1644 metai – nepaprastai vertingas dokumentinis įrodymas atkuriant jo karjeros chronologiją. Data nurodo, kad skydelis yra pastatytas vos dvejais metais prieš jo išvykimą iš Kretos, centre iškyla žydintis medis, o tame pačiame mediniame paviršiuje išliko nutapytas parašas.