Emmanuelio Lambardoso pasirašyta ir 1603 m. datuota „Noli me Tangere“, dabar saugoma Dubrovniko Serbijos stačiatikių bažnyčios bendruomenės ikonų muziejuje, priklauso brandžiajam Kretos tapybos etapui XVII a. sandūroje. Mokslinėje literatūroje Dubrovniko ikona minima Lambardoso vardu ir 1603 m. data. Tema paimta iš Jono 20:15–17: Marija Magdalietė, stovėdama prie tuščio kapo, iš pradžių prisikėlusį Kristų pamena kaip sodininką; atpažinimas seka, kai jis pašaukia ją vardu, o susitikimą žymi žodžiai Μή μου ἅπτου, lotyniškai tradiciškai verčiami kaip Noli me tangere. Ikona šį pokalbį sutraukia į dvi pagrindines figūras: kapą, retą peizažą ir užrašų lauką.
Toje ekonomijoje judesys kruopščiai subalansuotas. Kristus stovi dešinėje, aukštas ir šiek tiek palinkęs link Marijos, o ji klūpo kairėje ir ištiesia į priekį abiem rankomis. Tarp jų yra siauras intervalas, kuriame slypi didžioji dalis pasakojimo jėgos. Gesto ir atstumo santykis yra neįprastai tikslus: Marija žengia į priekį, Kristus ją atpažįsta, tačiau jo nuleista dešinė ranka apibrėžia erdvę, likusią tarp jų kūnų. Aplink šį susitikimą Lambardos išlaiko auksinį foną ir stiprią linijinę organizaciją, susijusią su Bizantijos tradicija, o laisvesnis laikysenos, kraštovaizdžio detalių ir žmogaus reakcijos traktavimas priklauso platesnei Venecijos Kretos vizualinei kultūrai. Panašūs Kretos temos nagrinėjimai taip pat derina Bizantijos konvencijas su Vakarų elementais.
Kompozicija ir tuščias kapas
Kompozicija kyla įstrižai nuo klūpančios Magdalietės iki stovinčio Kristaus. Marija užima apatinį kairįjį priekinį planą, jos platus raudonas apsiaustas driekiasi per žemę ir suteikia figūrai nemažą vizualinį svorį. Kristus, esantis aukščiau ir toliau dešinėje, yra pailgintas beveik vertikaliai krintančių jo drabužių. Jų skirtingi lygiai sukuria santūrų nestabilumą: scena yra subalansuota, nors jos pusiausvyra priklauso nuo priešingų krypčių – Marijos žvilgsnio ir rankų judėjimo aukštyn, o Kristaus žvilgsnis žemyn ir ištiesta ranka yra priešingi.
Viršutiniame kairiajame kampe aplink tamsią kapo ertmę atsiveria dantyti ochros akmenys. Iš olos kyšo stačiakampis sarkofagas, kuriame matomos baltos laidojimo drobulės. Kontrastas staigus – juoda įduba, balta lininė drobė, raudonai rudas kapo kraštas – todėl Kristaus kūno nebuvimas tampa įskaitomas dar prieš perskaitant bet kokį užrašą. Tarp kapo ir figūrų auga plonas medis su netaisyklingomis šakomis ir mažais lapais. Jo kamienas kylant linksta, pertraukdamas aukso lauką organiška linija, visiškai besiskiriančia nuo netoliese esančių kampuotų kalnų formų.
Taupus, bet pastabus, pats žemės paviršius išbarsto mažus augalus, kuokštus ir tamsias gėles ant šviesiai žalios žemės, ypač aplink Kristaus kojas ir palei apatinį kraštą. Tokios detalės į vaizdinę erdvę, kurią vis dar valdo auksinis fonas, įneša kuklų sukultūrintos gamtos pojūtį. Nesistengiama išlaikyti nuolatinio atmosferinio atstumo. Uola, medis, kapas, žolė ir figūros užima viena po kitos einančias zonas su suspaustu gyliu, jų santykinis mastelis ir persidengimas pakankami, kad būtų galima nustatyti aplinką.
Viršutinėje paraštėje raudonas užrašas žymi Išganytojo pasirodymą Marijai Magdalietei po Prisikėlimo. Į susitikimą įpinta ir kiti graikiški užrašai. Kristaus klausimas: „Moterie, ko verki? Ko ieškai?“, Marijos atsakymas, vardas „Marija“ ir „Raboni“ paverčia aukso lauką aktyviu tekstiniu paviršiumi. Toks Evangelijų dialogas būdingas Kretos „Noli me Tangere“ versijoms, kuriose užrašai gali atkurti esmines Kristaus ir Marijos pokalbio dalis. Žodis ir gestas vystosi kartu, nutapytas dialogas užima tą pačią erdvę, pro kurią žvelgia ir siekia figūros.
Prisikėlęs Kristus: gestai, draperija ir vaizdinė valdžia
Žiūrint iš arčiau, Kristaus figūra priklauso nuo kontroliuojamos linijinės energijos. Jo galva palinkusi į Mariją, įrėminta kryžiaus formos aureolės, kurios smulkūs kontūrai aiškiai išsiskiria auksiniame fone. Tamsūs plaukai išdėstyti lygiomis, pasikartojančiomis juostelėmis, o veidas išryškėja per šiltus rudus kūno atspalvius, siaurus paryškinimus ir ryškius bruožus. Žvilgsnis nuleistas. Jis susitinka su pasakojimu apačioje, netrikdydamas trijų ketvirčių pristatymo iškilmingumo.
Jo drabužiai ypač tankūs. Oranžinės-raudonos spalvos tunika ir mantija krenta ilgomis klostėmis, kurias sujungia blyškūs, beveik metaliniai akcentai – vieni eina lygiagrečiai, kiti – kampuotomis grupėmis aplink liemenį, alkūnes ir kelius. Šie linijiniai akcentai suplokština ir kartu įgauna gyvybės draperijoms. Kairėje rankoje Kristus laiko susuktą ritinį; dešinė ranka nusileidžia link Marijos, delnas atviras ir atsipalaidavęs, o jo padėtis apibrėžia pavadinime įkūnytą draudimą.
Paveiksle taip pat parodytas stilistinis sambūvis, būdingas Kretos tapybai valdant Venecijai. Bizantijos konvencijos išlieka struktūriškai lemiamos – auksinis fonas, aureolė, užrašai, linijinė draperija ir hieratinis aiškumas, – o besisukantis kūnas ir jautresnis dviejų veikėjų santykis rodo padidėjusį susidomėjimą fiziniu veiksmu ir psichologiniais mainais. Kretietiški „Noli me Tangere“ atvaizdai išliko populiarūs iki XVII a., o išlikę pavyzdžiai rodo nuolatinį ryšį tarp nusistovėjusių Bizantijos vaizdinių formų ir Renesanso motyvų.
Marija Magdalietė: maldavimas, atpažinimas ir spalva
Platesnių kontūrų ir emociškai atviresnė Marija Magdalietė sudaro atsvarą Kristui. Ji giliai klūpo, kūnas beveik visiškai apgaubtas sodrios raudonos mantijos, kurios platų paviršių pertraukia tik kelios ilgos, garbanotos linijos. Po ja matosi tamsios rankovės ir siaura šviesaus audinio juostelė. Jos dvi rankos ištiestos lygiagrečiai Kristaus link, delnai šiek tiek pasukti į viršų, sukurdamos pasikartojantį horizontalų judesį per apatinę ikonos centrinę dalį.
Jos nepridengti plaukai ne mažiau svarbūs. Ilgos rausvai rudos garbanos tankiomis bangomis krinta per pečius ir krūtinę, sušvelnindamos kompoziciją, kurioje kitaip vyrauja kampuotas uolas, aštrūs raukšlės ir tiesūs užrašai. Veidas staigiai pakrypsta į viršų, su pailga nosimi, išlenktais antakiais ir akimis, įsmeigtomis į Kristų. Marijos Magdalietės nepridengti, garbanoti plaukai pasirodo ir kitose Kretos temos versijose, o moksliniuose tyrimuose jie siejami su Vakarų Renesanso prototipais, cirkuliuojančiais Venecijos Kretoje. Detalėse emocinis mainai sutelkti į nedidelį formų rinkinį: pakeltas žvilgsnis, pravertos lūpos, ištiestos rankos, šalia esantis vardas „Rabboni“.
Net ir šiame didžiausio intensyvumo taške erdvinis figūrų atskyrimas išlieka nepakitęs. Marija užpildo apatinį lauką raudona spalva; Kristus užima aukštesnę zoną oranžine ir auksine spalvomis; tarp jų atviras auksinis fonas ir žemyn nukreiptas gestas išsaugo ploną vizualinę pauzę. Už Marijos į sceną vis dar įsiveržia tuščias kapas, jo baltos drobulės matomos virš jos peties, todėl gyvojo Kristaus atpažinimas išlieka vizualiai susijęs su ištuštinto kapo įrodymu.
Lambardosui, dirbusiam Kretos mokykloje apie 1600 m., ši tema suteikė neįprastai tiesioginį sakralinio pasakojimo ir žmogaus reakcijos susidūrimą. Jo dokumentuota veikla priskiriama laikotarpiui, kai Kretos ikonų tapytojai išlaikė nusistovėjusias ortodoksų ikonografijos tradicijas, dirbdami intensyvių meninių mainų su Venecijos pasauliu fone. Ikona išlaiko įvykį formalios postbizantinės tapybos disciplinos ribose, tačiau maži nukrypimai turi nepaprastą svorį: tarp figūrų pasilenkęs medis, ant žemės išsibarstę žiedai, Marijos rankos, pasistūmėjusios kelis centimetrus į priekį, virš jų nuleisti Kristaus pirštai.