Šventosios Mandiliono Bizantijos ikona, saugoma Šv. Kotrynos vienuolyne ant Sinajaus kalno, išliko neįprasta forma: du siauri X a. vidurio triptiko sparnai, kurių centrinė plokštė prarasta. Tempera ant medžio nutapytas ansamblis su rėmu yra maždaug 34.5 × 25.2 cm dydžio; kiekviena iš dviejų originalių vertikalių plokščių yra apie 28 × 9.5 cm. Sparnai vėliau buvo sujungti dabartiniame mediniame karkase, paliekant stiprų vertikalų padalijimą per vidurį.
Keturiuose vaizdiniuose laukuose dailininkas sujungė Edesos atvaizdo istoriją su glaudžiu šventųjų susirinkimu. Viršutiniame registre šventasis Tadėjas sėdi soste kairėje, priešais Edesos karalių Abgarą, priešingame sparne. Abgaras gauna baltą audeklą su Kristaus veidu, o šalia jo stovi jaunas palydovas, dažniausiai identifikuojamas kaip Ananijas. Apačioje viename sparne pavaizduotas Paulius iš Tėbų ir Antanas, kitame – Bazilijus ir Efremas Siras. Jų identifikavimą ir išdėstymą patvirtina užrašai ir moksliniai plokščių įrašai.
Šventojo Mandiliono Bizantijos ikona ir Abgaro pasakojimas
Viršutinės scenos priklauso Bizantijos tradicijai, susijusiai su Mandilionu, arba Edesos atvaizdu: audiniu, kuris, kaip manoma, išsaugojo acheiropoetinį Kristaus atvaizdą, atvaizdą, atsiradusį be įprasto dailininko įsikišimo. Pasakojimas siejo šventąjį audinį su Edesos karaliumi Abgaru ir, išsivysčiusia viduramžių forma, su Kristaus atvaizdo perdavimu karaliui per jo pasiuntinius ir mokinius. Iki dešimtojo amžiaus, tradicijai įgaunant vis svarbesnę vietą Bizantijos pamaldų kultūroje, Mandilionas įgijo išskirtinę reikšmę.
Ši svarba smarkiai išaugo, kai 944 m. garsioji relikvija buvo perkelta iš Edesos į Konstantinopolį ir įrengta imperatoriškosios sostinės apeigų ir religiniame pasaulyje. Sinajaus plokštės buvo nutapytos maždaug to paties amžiaus viduryje, pakankamai arti įvykio, kad jų tema turėtų aiškų šiuolaikinį atgarsį. Jų ikonografija sujungia senovės sakralinį pasakojimą su dešimtojo amžiaus Konstantinopolio politinėmis ir meninėmis aplinkybėmis.
Abgarui pasirinktas priėmimo momentas. Sėdėdamas priekyje, bet šiek tiek pasisukęs į palydovą, karalius patiesia baltą audeklą jam ant kelių. Jo centre pasirodo barzdota Kristaus galva, atsiskyrusi nuo audinio ir tiesiai priešais jį. Palydovo rankos lieka arti audinio, išsaugodamos jausmą, kad jis ką tik buvo įteiktas. Abgaro rausvai rudas apsiaustas plačiais klostėmis nusileidžia per kelius; brangakmeniais nusagstyta karūna ir kruopščiai suformuota barzda patvirtina jo karališkąjį charakterį. Už jo šviesi užuolaida užpildo sosto įdubą.
Priešingoje pusėje esantis Tadėjas kuria ramesnį vaizdą. Jo šviesūs drabužiai užima didžiąją dalį siauro skydelio, jų vėsūs balti ir melsvai pilki šešėliai ryškiai išsiskiria šiltesnio sosto ir aukso fone. Jo kūnas subtiliai pasisuka trūkstamo centro link, viena ranka ištiesta į išorę. Turint originalų centrinį skydelį, šis kryptingas judesys būtų nukreipęs žvilgsnį į vidų, link vaizdinio elemento, kurio dabar kompozicijoje nėra.
Triptiko prarastasis centras
Dabartinis išdėstymas gali lengvai užmaskuoti originalią konstrukciją. Kurtas Weitzmannas teigė, kad likusios dalys buvo du triptiko sparnai, ir pasiūlė, kad trūkstamoje centrinėje plokštėje viršutinėje dalyje būtų gerokai didesnis Edesos atvaizdas, o apačioje – daugiau stovinčių šventųjų. Vėlesniuose tyrimuose toliau buvo diskutuojama apie darbą pagal šią rekonstrukciją.
Toks išdėstymas būtų sukūręs neįprastai įmantrią seką. Abgaras ant vieno sparno laiko miniatiūrinį Mandilioną; prarastame centre, ko gero, tas pats šventasis atvaizdas pasirodė daug didesniu masteliu, mažą pasakojimo objektą paversdamas triptiko vizualiniu židiniu. Išlikęs Kristaus veidas yra kompaktiškas ir frontalus, apsuptas plataus balto audinio lauko. Jo santykinis mažumas dabar atrodo ryškus. Iš pradžių jis galėjo funkcionuoti kaip centrinio atvaizdo anticipacija.
Fizinis fragmentiškumas turi įtakos kompozicijos skaitymo būdui. Raudoni įrėminimo elementai dabar gaubia du likusius lapus kaip ištisinį stačiakampį objektą, tačiau pozos išlaiko trijų dalių struktūros logiką. Tadėjas pasisuka į vidų. Abgaras ir palydovas susibūrė aplink audinį. Po jais šventieji stovi stabiliai, tarsi figūros, sukurtos kaip šoniniai elementai, išryškinantys kažką, kas nebėra.
Klasifikuojanti forma ir X amžiaus Konstantinopolis
Viršutiniame registre ypač akivaizdus tapytojo susidomėjimas kūno apimtimi. Tadėjas sėdi soste įtikinamai jausdamas svorį; keliai kyšo po blyškia draperija, pėdos remiasi į priekinio plano juostelę, klostės apgaubia kūną, o ne tik kerta jo paviršių. Abgaras sunkesnis ir kompaktiškesnis, jo plati mantija sudaro išlenktas, persidengiančias mases ant sėdinčios figūros.
Veidai taip pat išlaiko tam tikrą individualių charakterių lygį. Tadėjas yra jaunas, lygaus veido ir budrus. Abgaras turi pailgą žilą barzdą, sutelktą žvilgsnį ir ryškius bruožus. Palydovas rodomas profiliu – ekonomiška priemonė, kuri suintensyvina pasiuntinio ir karaliaus bendravimą. Auksiniame fone trijų veidų skirtumai suteikia pasakojimui santūrų fizinį tiesioginį pobūdį.
Tokie bruožai priklauso klasicizuojančiai dešimtojo amžiaus Bizantijos tapybos srovei, dažnai aptariamai siejant su Konstantinopolio rūmų kultūra ir platesniu meniniu atgimimu, susijusiu su Makedonijos laikotarpiu. „Makedonijos renesanso“ sąvoka, ypač kai ji reiškia tiesioginį antikos atgimimą, tebėra diskusijų objektas meno ir istorijos kategorijoje; labiau pastebimas atnaujintas klasikinių modelių, tūrinių formų ir natūralistinių priemonių naudojimas elitinėje dešimtojo amžiaus produkcijoje.
Weitzmannas nuėjo dar toliau, teigdamas, kad Abgaro fizionomija sąmoningai primena imperatorių Konstantiną VII Porphyrogenitusą. Pagal šią interpretaciją istorinis karalius, gavęs Mandylioną Edesoje, tapo vizualiu Bizantijos imperatoriaus atitikmeniu, siejamu su jo priėmimu Konstantinopolyje – imperijos istorija, įpinta į šventą pasakojimą. Siūlomas panašumas išlieka interpretacija, o ne dokumentuota identifikacija.
Paulius, Antanas, Bazilijus ir Efremas
Žemutiniame registre vyrauja kitoks vizualinis ritmas. Nepertraukiamo aukso fone stovi šventieji, beveik visiškai frontaliai, jų kūnai sudaro siaurus vertikalius akcentus po platesnėmis sėdinčiomis figūromis viršuje. Paulius Tėbietis ir Antanas vilki tamsius vienuolinius drabužius ir pakelia rankas priešais save. Baltos barzdos, griežti drabužiai, santūrūs gestai: toks apipavidalinimas suteikia abiem figūroms sąmoningo paprastumo, o nupiešti užrašai tarp jų ir šalia jų suteikia jų tapatybę.
Priešingame sparne Bazilijus iš karto išsiskiria šviesiais vyskupo drabužiais ir dideliu tamsiu kodeksu, laikomu prie šono. Šalia jo esantis Efremas vilki daug tamsesnius drabužius. Juodai rudi abitai, šviesūs drabužiai, auksinis fonas sudaro kompaktišką vienuolinių ir bažnytinių tipų seką apatinėje zonoje.
Jų buvimas buvo suprantamas kaip ypač tinkamas vienuolyno aplinkai. Paulius ir Antanas įkūnija ankstyvąsias asketiškas tradicijas; Bazilijus ir Efremas sieja vienuolyno dvasingumą su pagrindinėmis graikų ir sirų krikščioniškosios kultūros kryptimis. Todėl mokslininkai šių šventųjų pasirinkimą laikė suderinamu su objektu, skirtu vienuolynui, galbūt pačiai Šv. Kotrynos bažnyčiai.
Amžius gerokai pakeitė dažytą paviršių. Nutrynimai kerta veidus, drabužius ir auksavimą; aukso pagrindo vietos įtrūkusios, daugybė pažeidimų atskleidžia esminį paruošimą. Vis dėlto svarbios ištraukos išlieka aiškiai įskaitomos – blyškus Tadėjaus modeliavimas, Abgaro karūna ir barzda, tamsūs asketų drabužiai, balti Bazilijaus vyskupo drabužiai. Labiausiai pastebimos ant audinio nešiojamos mažos veido išraiškos, išlikusios atvaizdo, kuris tikriausiai kadaise užėmė trūkstamą triptiko centrą, kopijos.
(Vertimą redagavo K. Pappas.)