Emanuels Tzanes 1644. gadā uzgleznoja "Jesses koku" , radot lielu pēcbizantiešu stila paneļa ikonu temperā uz koka, aptuveni 183.8 × 126.4 cm, kas tagad glabājas Grieķijas Bizantijas un pēcbizantiešu studiju institūtā Venēcijā ar piekļuves numuru AMI 69. Darbs ir pazīstams arī kā " Jaunavas vīnogulājs" , nosaukums, kas pievērš uzmanību tā neparastajai koncentrēšanās uz Jaunavas Marijas izcelsmi un bērnību.
Centrā stāv jaunā Marija, sīka auguma blakus saviem vecākiem, Svētajai Annai un Svētajam Joahimam. Viņu monumentālās figūras paceļas uz nepārtraukta zelta fona, savukārt koks paceļas no guļošā Jeses apakšējā malā un sniedzas līdz Jaunavas kājām. Augšpusē no mākoņu kupenām ar atvērtiem ruļļiem iznirst eņģeļi; starp galvenajām figūrām zelta fonu iezīmē mazas eņģeļu galvas. Malās atrodas arhitektūra: tumša celtne ar balkonu vienā pusē, augsta sarkanīga ēka otrā pusē. Katrs galvenais elements — vecāks, bērns, koks, pravietis, eņģelis, ēka — atrodas ap stingru vertikālu asi, un rezultāts, neskatoties uz visu savu blīvumu, joprojām ir ievērojami salasāms.
Šis datums ir īpaši nozīmīgs, jo ikonas tapšanas laikā Tzanes joprojām bija saistīts ar savu dzimto Krētu; pēc tam, kad osmaņi 1646. gadā iekaroja Retimnu, viņš pārcēlās uz Korfu un 1655. gadā apmetās uz dzīvi Venēcijā, kur viņa vēlākā karjera ietvēra kalpošanu par priesteri San Giorgio dei Greci baznīcā. Ar viņa saglabājušos daiļradi ir saistīti vairāk nekā 130 darbi.
Džesijas koks: ģenealoģija, kompozīcija un postbizantiešu glezniecība
Šī tēla tāls avots ir pravietiskais atvašu tēls, kas izaug no Isaja saknes (Jesajas 11:1), ko kristīgajā mākslā tradicionāli saprot kā ģenealoģiju, kas caur Dāvidu ved uz Kristu. Tomēr Tzanes versijā vizuālais uzsvars noteikti tiek likts uz Jaunavu un viņas tuvāko ģimeni. Isajs atrodas zem centrālās ass; koks aug no viņa un paceļas Marijas virzienā, kura ieņem ģenealoģisko celmu starp Annu un Joahimu. Tādējādi ikona pielāgo iedibināto Isaja koka tēlainību izteikti mariāniskā formulējumā, izskaidrojot alternatīvo nosaukumu " Jaunavas vīna koks".
Svētā Anna, Joahims un jaunā Jaunava
Liela un gandrīz arhitektoniska mēroga Anna un Joahims ierāmē savu meitu no abām pusēm. Anna ir ietīta platā sarkanā maforijā, kuras krokas nolaižas garās, izliektās līnijās, pirms atveras virzienā uz centru. Zem tās parādās gandrīz melns apģērbs, piešķirot sarkanajam neparastu hromatisku spēku uz zelta fona. Atbildot uz to visā kompozīcijā, Joahima apmetnis atklājas gaišākā, lašsarkanākā reģistrā, kas pārklāj tumšu tuniku ar smalki artikulētu lineāru rotājumu.
Starp šīm divām krāsu masām Marija šķiet smalka un bagātīgi izrotāta. Viņas tumšajā virsdrēbē ir sarežģītas ziedu un zelta detaļas, savukārt kleitas gaišākās vertikālās krokas vērš skatienu lejup, koka virzienā. Viņas mērogs dabiski pieder bērnībai, tomēr gleznotājs viņai piešķir kompozicionālu nozīmi, kas ir daudz lielāka nekā viņas fiziskais izmērs. Anna sniedzas viņas virzienā; Joahims uzliek roku viņai uz pleca. Trīs ķermeņi ir savienoti ar žestiem, padarot ģimenes grupu gandrīz nepārtrauktu.
Figūras pārvalda klusums, un spontānas kustības ir mazas, īpaši Annas un Joahima noliektajās galvās un kontrolētajā roku pozīcijā. To pagarinātās proporcijas pastiprina šo izmērīto ritmu. Marija nedaudz pagriežas aptverošajā struktūrā, viņas seja ir modrāka un jaunāka, savukārt viņas vecāki pieņem svinīgas koncentrēšanās izteiksmes. Visā panelī emocionālā komunikācija tiek nodota caur slīpumu, pieskārienu un skatiena virzienu.
Tuvplānā seju modelēšana rāda, kā Tzane strādā, izmantojot Krētas ikonu glezniecības mantoto vārdu krājumu, vienlaikus ļaujot maigākām pārejām starp ēnām un izgaismojumiem. Tumšais apakškrāsojums nosaka sejas struktūru; siltākas ejas parādās pāri pierei, vaigiem un kaklam, ar plānām izgaismojumiem, kas iezīmē deguna tiltiņu, pieri un apkārtējās plaknes. Joahima bārda un mati, blīvi apstrādāti un rūpīgi atdalīti no miesas, ievieš vēl vienu virsmas detalizācijas līmeni. Kontrolētā terminoloģija, kas atbilst šādām iezīmēm, pieder pie Bizantijas un pēcbizantiešu ikonu glezniecības iedibinātās valodas.
Zelta zeme, arhitektūra un gleznainā telpa
Gandrīz visā augšējā laukā zelts nomāc jebkādu konvencionālu horizontu. Svētās figūras apdzīvo glezniecisku telpu, ko nosaka novietojums un mērogs, arhitektūrai funkcionējot kā sānu rāmim. Vienā pusē mazā balkona aina veido attēlu attēlā: figūra parādās zem arhitektūras atveres, ko pavada rullītis. Pretējā pusē augstā sarkanā ēka paceļas asi iezīmētās pakāpēs ar mazām atverēm, ģeometriskiem ornamentiem un kupolu vai jumtu klātu augšējo struktūru.
Šīs ēkas ievieš atšķirīgu vizuālo reģistru. To sakrautās fasādes, dekoratīvās līstes un mēģinājumi atkāpties atgādina par plašāku apmaiņu starp Krētas gleznotājiem un itāļu vizuālo kultūru, lai gan Tzanes tās stingri pakārto ikonas centrālajai hierarhijai. Nekad neattīstoties neatkarīgā perspektīvas vidē, arhitektūra piespiežas pie virsmas, saspiesta starp figūrām un paneļa malu.
Virs ģimenes grupas gleznieciskā telpa atkal mainās. Caur bieziem, virpuļojošiem mākoņiem nolaižas divi eņģeļi, katrs nesot atvērtu tīstokli. Viņu ķermeņi noliecas pa diagonāli uz centru, laužot Joahima, Marijas un Annas noteikto stingro vertikāli. Mākoņi ir veidoti kā kompaktas, ritmiskas formas, tumšākas uz malām, savukārt eņģeļu apģērbs ienes gaiši rozā, sarkanas un pelēkzilas krāsas pārejas citādi siltajā augšējā laukā.
Ap Marijas galvu peld piecas mazākas eņģeļu galvas, to izkārtojums apzināti neregulārs — dažas augstākas, dažas zemākas, atdalītas ar ievērojamiem zelta laukumiem. Tās palīdz pārvarēt mēroga atšķirību starp bērnu un diviem pilna auguma eņģeļiem virs viņas, tomēr tās arī pastiprina debesu tēlainības koncentrāciju tieši ap jauno Jaunavu. Zelta laukā, īpaši centrālajā daļā, joprojām ir redzams smalks ar vecumu saistītu plaisu tīkls, kas ir daļa no krāsotās virsmas materiālās vēstures.
Džesija, ziedošais koks un zemākais reģistrs
Paneļa apakšdaļā guļošais Džesijs veido kompozīcijas fizisko sākumu. Viņš aizņem maz vietas salīdzinājumā ar Annu un Joahimu, viņa ķermenis ir saspiests gar apakšējo malu, rokas savāktas pie krūtīm un galva pagriezta uz augšu. No viņa pozīcijas paceļas slaids koks, vispirms kā salīdzinoši dabisks stumbrs un pēc tam kā dekoratīvāka struktūra zem Marijas kājām.
Ap centrālo stublāju izplešas zari, lapas un ziedi. Arī uz tumšās zemes blakus stāvošo figūru kājām parādās mazi ziediņi, radot zemāku zonu, kas ļoti atšķiras no abstraktā zelta augšpusē. Ornaments, veģetācija, rakstains apģērbs: vairākas virsmas sāk atspoguļot viena otru, un Marijas apģērba ziedu detaļas atbilst augiem pie viņas kājām, kamēr pats koks vizuāli no zemes veģetācijas pāriet ģenealoģijā.
Šī apakšējā eja ar neparastu skaidrību atklāj arī divu pieaugušo figūru mērogu. Annas tumšais apģērbs gandrīz nepārtraukti nolaižas līdz zemei. Joahima apmetnis sadalās platās, uzsvērtās krokās, pirms atklāj viņa tumšo apakšējo apģērbu un basās pēdas. Figūras saglabā hierarhisko paplašinājumu, kas pazīstams no Krētas glezniecības, lai gan drapērijai piemīt lielāka aprakstošā sarežģītība, īpaši Joahima apmetņa asi apgaismotajās krokās un platajās sarkanajās plaknēs, kas ieskauj Annu.
Emanuels Tzanes starp Krētu un Venēciju
Ikona pieder brīdim, kas radies neilgi pirms pārvietošanas, kas pārveidoja gleznotāja dzīvi. Dzimis Retimnā ap 1610. gadu, Tzanes sākotnēji darbojās Krētas tradīcijās; pēc aizbraukšanas no Krētas viņš aktīvi darbojās Korfu salā, pirms apmetās uz pastāvīgu dzīvi Venēcijā. Vēlāk ieņemot amatu San Giorgio dei Greci, viņš kļuva par vienu no svarīgākajām grieķu pareizticīgo kopienas institūcijām pilsētā, kur pastāvēja noturīgi kontakti starp grieķu gleznotājiem, venēciešu māksliniecisko praksi un importētajiem gravīras darbiem.
"Jesse kokā" elementi , kas saistīti ar šo plašāko māksliniecisko vidi, jau pastāv līdzās spēcīgi saglabātai ikonu tradīcijai. Ornamenti kļūst bagātīgi, arhitektūra iegūst lielāku aprakstošu interesi, un sejas demonstrē rūpīgu tonālo modelēšanu; apģērbs izvēršas sarežģītos rakstos, un papildu naratīvās detaļas aicina ilgstoši skatīties. Tomēr svēto figūru organizācija joprojām ir atkarīga no zelta pamata, hierarhiska izvietojuma, kontrolētiem žestiem un frontālas vizuālās autoritātes, kas pārmantota gadsimtiem ilgi Austrumu kristīgās glezniecības vēsturē — šāda apmaiņa starp pārmantotajām bizantiešu formām un Rietumu mākslinieciskajām straumēm veidoja svarīgu jomu vēlākajā pēcbizantiešu daiļradē.
Ikonas fiziskais mērogs spēcīgi veicina šo efektu. Vairāk nekā 1.8 metrus augstās trīs centrālās figūras iegūst klātbūtni, kas vairāk atgādina monumentālo glezniecību nekā mazo pārnēsājamo ikonu. Viņu ķermeņi gandrīz aizpilda paneli no augšas līdz apakšai; augšējie eņģeļi un apakšējais Džesijs aizņem pārējās zonas, atstājot ļoti maz gleznieciskas vietas bez figūras, arhitektūras, uzraksta, veģetācijas vai mākoņa. Zelta fons nodrošina nepieciešamo atstarpi starp šīm cieši organizētajām formām.
Tzanes arī norāda savu autorību darbā. Pierakstītajā grieķu parakstā Emanuels Tzanes ir nosaukts par priesteri un norādīts gads 1644, kas ir dokumentāls pierādījums ar neparastu vērtību viņa karjeras hronoloģijas rekonstrukcijā. Datums novieto paneli tikai divus gadus pirms viņa aizbraukšanas no Krētas, ziedošam kokam paceļoties cauri centram, un uz tās pašas koka virsmas ir saglabāts krāsotais paraksts.