Nikollas Onufri sešpadsmitā gadsimta Kristus Piedzimšana atklājas zem zelta pamata kā blīvi apdzīvota kalnu ainava, kuras svētais stāstījums ir izkaisīts pa stāvām grēdām, ieplakām un šaurām takām. Ikona, kas mūsdienās ir saglabāta Nacionālajā ikonogrāfijas muzejā “Onufri” Beratā, pieder Onufri darbnīcas mākslinieciskajam mantojumam un plašākai pēcbizantiešu tradīcijai – iedibinātam terminam, kas apzīmē māksliniecisko daiļradi, un turpināja bizantiešu formas arī pēc Bizantijas impērijas beigām. Nikolla, kas uzrakstos identificēts kā Onufri dēls, darbojās sešpadsmitā gadsimta otrajā pusē; uzraksts Blahernajas Svētās Marijas baznīcā Beratā fiksē viņa vārdu un datumu 1578. Pats muzejs atrodas Jaunavas Marijas Aizmigšanas katedrālē un saglabā Onufri, Nikollas un citu nozīmīgu albāņu ikonogrāfijas tradīcijas gleznotāju darbus.
Pirmais iespaids ir par kustību stingrā vertikālā rāmī. Sarkans stars nolaižas no debesu pusloka augšējā malā siles virzienā (Lūkas 2:12), izveidojot centrālo asi, kamēr gandrīz katra apkārtējā figūra tuvojas, paziņo, vēro, ceļo vai rūpējas. Tādējādi atsevišķi mirkļi pastāv līdzās vienā gleznieciskā laukā. Augšējā kreisajā stūrī eņģeļu koris pulcējas slāņotās rindās; pretī tiem eņģelis pagriežas pret sēdošu ganu sava ganāmpulka vidū (Lūkas 2:8–10). Tālāk lejā Magi zirgu mugurās dodas pāri zaļajām nogāzēm (Mateja 2:1–2). Attēls akumulē notikumus, neizjaucot to hierarhiju.
Kristus dzimšana: naratīva blīvums un postbizantiešu nepārtrauktība
Netālu no kompozīcijas centra, ietīstīts sarkanā silītē, guļ Kristus bērns, novietots pret tumšo akmeņainā reljefa klajumu. Tieši aiz viņa parādās vērsis un ēzelis, to galvas iznirst no ēnas. Nedaudz pa labi, Dievmāte aizņem lielāko paneļa laukumu, atgāzdamās uz izteikti sarkana dīvāna, kura izliektā forma to atšķir no stūrainajām kalnu plaknēm. Viņas tumšais maforijs, ko atdzīvina atturīgi lineāri izcēlumi, piešķir figūrai vizuālu svaru; apkārtējais sarkanais tonis izplatās cauri eņģeļu, Magu, ganu un kalpotāju apģērbiem.
Krāsa piešķir ikonai lielu daļu tās iekšējās kohēzijas. Pētniecībā ir atzīmēta Nikollas priekšroka šajā darbā siltiem sarkaniem, okera un zaļiem toņiem, kā arī izteikti dekoratīvais efekts, ko rada to kombinācija. Salīdzinājums ar analoģisku viņa tēva Kristus dzimšanas gleznu liecina, ka Nikolla saglabāja mantoto kompozīcijas shēmu, vienlaikus palielinot figūru skaitu un ieviešot daudz ainavas elementu — koku, zāles un dzīvnieku — visā akmeņainajā vidē. Pārvietojot Jaunavu uz paneļa labo pusi, Nikolla atkāpjas no savas izvietojuma Onufri versijā. Lai gan principā šī izmaiņa varētu būt neliela, visa līdzsvars mainās: dilstošais stars paliek stingri vertikāls, savukārt galvenā cilvēka figūra ir attālinājusies no savas ass.
Virszemes veģetācija caururbj kalnus melnās un tumši zaļās šķipsnās. Tievi krūmi, atsevišķi koki, ganīgi dzīvnieki, asi izcirstas takas: maz vietas paliek nekustīga. Ainava kļūst par saistaudu. Tā vietā, lai vienkārši aizņemtu apakšējo kreiso zonu, Magi jāj ar zirgiem pa secīgām kalnu grēdām, un viņu maršruts ved skatienu pa diagonāli uz sili (Mateja 2:9). Virs tiem paceļas eņģeļu kora masa. Otrā pusē gans un aitas nodrošina klusāku pretsvaru, un virs tiem karājas vēstošais eņģelis. Vertikāla nolaišanās, diagonāla pacelšanās, koncentrēts klusums — trīs atšķirīgi ritmi, kas apvienoti šaurā panelī.
Intensīvi sarkanā krāsa, kas atkārtojas no debesu figūrām līdz Jaunavas gultai un ceļojošajiem Magiem, arī rada redzamu saistību ar hromatisko valodu, kas saistīta ar Onufri. Viņa slavenais sarkanās krāsas lietojums kļuva par vienu no viņa reputācijas raksturīgajām iezīmēm, savukārt Nikolla attīstīja mantoto paleti siltākā, dekoratīvā virzienā. Saikne starp tēvu un dēlu bija dziļāka nekā tikai ikonogrāfisko prototipu atkārtošana: kompozīcija, krāsa, lineārā definīcija un darbnīcas atmiņa tika nodota nākamajai mākslinieciskajai paaudzei.
Apakšā divas papildu epizodes pietuvina stāstījumu parastai cilvēka darbībai. Kalpone lej ūdeni no trauka, kamēr sēdoša sieviete tur zīdaini ierastajai mazgāšanās ainai. Netālu sēž Jāzeps, oreola ielenkumā un noslēgts, pretī vecāka gadagājuma figūrai, kas ar spieķi pieliecas pie viņa. Šādas epizodes pieder pie iedibinātā bizantiešu Kristus dzimšanas repertuāra, tomēr Nikolla piešķir tām ievērojamu fizisku klātbūtni, novietojot tās tuvāk apakšējai malai un paplašinot to žestus. Svētā vēsture iegūst mājas reģistru, vienlaikus saglabājot hierarhisko kārtību, kas pārvalda ikonu kopumā.
Zeltainais pamats, pēkšņas kalnu formas, saspiestā gleznieciskā telpa un vienlaicīga narācija saglabā bizantiešu konvenciju; pārpildītā virsma, siltais krāsu diapazons un pastāvīgā interese par dzīvniekiem un veģetāciju atklāj gleznotāja, kurš sešpadsmitā gadsimta Beratā strādāja šīs konvencijas ietvaros, vēlmes. Īpaši atklājoša ir saistība starp blīvumu un skaidrību. Visā panelī notiek daudz kas, ienāk daudzas figūras, sacenšas vairāki virzieni; stars, kas krīt siles virzienā, stabili nostiprina centru.
Nikollas Onufri gleznā “Kristus dzimšana” kļūst redzama nepārtrauktība: dēls, kas seko slavena tēva mākslinieciskajai valodai, mantoti modeļi, kas mainīti, izmantojot jaunus telpiskus un hromatiskus lēmumus, bizantiešu kompozicionālā atmiņa, kas joprojām ir produktīva gadsimtiem ilgi pēc tās izveidošanās. Rezultāts ir ikona, kas ir bagātīgi naratīva, dekoratīva, reģionāli ietekmēta un neapšaubāmi postbizantiska.
(Tulkojumu rediģēja E. Aleksandraki)