„Раѓањето Христово“ од Никола Онуфри од шеснаесеттиот век се одвива под златна земја како густо населен планински пејзаж, а неговата света нарација е распределена низ стрмни гребени, вдлабнатини и тесни патеки. Денес зачувана во Националниот иконографски музеј „Онуфри“ во Берат, иконата припаѓа на уметничкото наследство на работилницата на Онуфри и на пошироката поствизантиска традиција, воспоставениот термин за уметничко производство што продолжило со византиските форми по крајот на Византиската империја. Никола, идентификуван во натписите како син на Онуфри, бил активен во втората половина на шеснаесеттиот век; натпис во црквата Света Марија Влахерна во Берат го евидентира неговото име и датумот 1578 година. Самиот музеј се наоѓа во катедралата на Успението на Богородица и зачувува дела од Онуфри, Никола и други важни сликари од албанската иконографска традиција.
Првиот впечаток е движење одржано во строга вертикална рамка. Црвен зрак се спушта од небесната полукружница на горниот раб кон јаслите (Лука 2:12), воспоставувајќи централна оска, додека речиси секоја околна фигура се приближува, најавува, набљудува, патува или се грижи. Затоа, одделни моменти коегзистираат во едно единствено сликовно поле. Горе лево, хор од ангели се собира во слоевити редови; спроти нив, ангел се свртува кон седнат пастир меѓу неговото стадо (Лука 2:8–10). Подолу, мудреците напредуваат на коњи низ зелените падини (Матеј 2:1–2). Сликата акумулира настани без да ја распушти нивната хиерархија.
Рождество Христово: Наративна густина и поствизантиски континуитет
Близу до композицискиот центар, Христос Детето лежи повиено во црвен јасл поставен наспроти темниот отвор на карпестиот терен. Волот и магарето се појавуваат веднаш зад него, нивните глави излегуваат од сенката. Малку надесно, Богородица го зафаќа најголемиот поединечен простор на панелот, потпрена на нагласено црвен кауч чија закривена форма ја издвојува од аголните планински рамнини. Нејзиниот темен мафорион, оживеан со воздржани линеарни акценти, ѝ дава на фигурата визуелна тежина; околната црвена боја се шири низ облеките на ангелите, мудреците, овчарите и слугите.
Бојата ѝ обезбедува на иконата голем дел од нејзината внатрешна кохезија. Науката го забележала претпочитањето на Никола во ова дело за топли црвени, окер и зелени нијанси, заедно со изразениот декоративен ефект создаден од нивната комбинација. Споредбата со аналогно Христово раѓање од неговиот татко покажува дека Никола ја задржал наследената композициска шема, зголемувајќи го бројот на фигури и воведувајќи изобилство на пејзажни елементи - дрвја, треви и животни - низ карпестата околина. Поместувајќи ја Богородица кон десната страна од панелот, Никола се оддалечува од нејзиното поставување во верзијата на Онуфри. Колку и да е мала во принцип оваа промена, рамнотежата на целата се менува: опаѓачкиот зрак останува цврсто вертикален, додека главната човечка фигура се оддалечила од својата оска.
Низ површината, вегетацијата ги пробива планините во црни и темнозелени прамени. Витки грмушки, изолирани дрвја, животни што пасат, остро засечени патеки: малку простор останува инертен. Пејзажот станува сврзно ткиво. Наместо едноставно да ја зафаќаат долната лева зона, мудреците ги јаваат своите коњи низ последователни гребени, а нивниот пат го носи окото дијагонално кон јаслите (Матеј 2:9). Над нив се издига масата на ангелскиот хор. Од другата страна, пастирот и овците обезбедуваат потивка противтежа, а ангелот што објавува суспендира над нив. Вертикално спуштање, дијагонално искачување, збиена тишина - три различни ритми држани заедно во тесен панел.
Интензивната црвена боја што се повторува од небесните фигури до Богородица и патувачките мудреци, исто така, воспоставува видлива врска со хроматскиот јазик поврзан со Онуфри. Неговата прославена употреба на црвена боја стана една од дефинирачките карактеристики поврзани со неговиот углед, додека Никола ја разви наследената палета во потопол, декоративен правец. Врската помеѓу таткото и синот беше подлабока од самото повторување на иконографските прототипови: композицијата, бојата, линеарната дефиниција и меморијата од работилницата се пренесоа на друга уметничка генерација.
На дното, две споредни епизоди ја доближуваат нарацијата до обичните човечки дејствија. Слугинка истура вода од сад, додека седечка жена го држи бебето за вообичаената сцена со капење. Во близина седи Јосиф, со ореол и повлечен, свртен кон постара фигура која се наведнува кон него со стап. Ваквите епизоди припаѓаат на воспоставениот византиски репертоар на Христовото раѓање, но Никола им дава значително физичко присуство со тоа што ги поставува близу долниот раб и ги зголемува нивните гестови. Светата историја добива домашен регистар, додека го одржува хиерархискиот ред што ја регулира иконата како целина.
Златната основа, наглите планински форми, компресираниот сликовен простор и симултаната нарација ја зачувуваат византиската конвенција; преполната површина, топлиот хроматски опсег и постојаниот интерес за животните и вегетацијата ги откриваат преференциите на сликарот што работи во рамките на таа конвенција во Берат од шеснаесеттиот век. Особено откривачка е врската помеѓу густината и јасноста. Низ целиот панел се случуваат многу работи, влегуваат многу фигури, се натпреваруваат неколку насоки; зракот што паѓа кон јаслите постојано го обезбедува центарот.
Во „Раѓањето Христово“ од Никола Онуфри, континуитетот станува видлив: син кој го следи уметничкиот јазик на прославен татко, наследени модели изменети преку нови просторни и хроматски одлуки, византиска композициска меморија сè уште продуктивна векови по нејзиното формирање. Резултатот е икона богато наративна, декоративна, регионално флектирана и несомнено поствизантиска.
(Преводот е уреден од Е. Александраки)