Иконата на Христос Пантократор од Митилена е голем доцновизантиски панел насликан од непознат уметник околу средината на четиринаесеттиот век, а сега се чува во Црковниот и византиски музеј во Митилена. Со димензии 107 на 69.5 см и дебелина од само 2 см, го претставува Христос од половината нагоре на златна основа, со десната рака подигната во благослов, а левата држи затворено евангелие. Овие димензии, евидентирани во каталогот на грчкото Министерство за култура, ѝ даваат на фигурата физичко присуство кое се приближува до она на монументалното сликарство, иако композицијата останува цврсто затворена во вертикалниот дрвен панел.
Темно виолетов хитон, широкиот златен орнамент на рамото и тешкиот син химатион ги воспоставуваат главните хроматски поделби. Боите се сериозни и необично густи. Наспроти нив, месото и обемното златно поле добиваат потопла луминозност, сега нарушена од пукнатини, загуби, засеци и акумулираните траги од долгата материјална историја на иконата. Сликарот го задржал препознатливиот тип на Пантократор, прилагодувајќи ја неговата внатрешна рамнотежа преку мало вртење на торзото и спротивно движење на очите, така што Христос останува фронтален без фронталноста да стане неподвижна.
Панелот е идентификуван и како едната страна на двострана икона што потекнува од манастирот Таксиархи во Като Тритос на Лезбос. Според истражувањата за двостраните икони во Византија, на задната страна е насликана подоцнежна слика на Свети Јован Богослов. Двете слики не морале да бидат изведени истовремено. Сепак, нивното коегзистирање открива како веќе ценета дрвена потпора можела да остане во црковна употреба, да добие друга света слика и да стекне историја што се протега подалеку од намерата на нејзиниот прв сликар.
Иконата на Христос Пантократор и нејзината палеолошка форма
Композицијата се потпира на мал број форми, секоја нагласена. Христовите рамена се протегаат речиси по целата ширина на сликовното поле, додека големата глава, широкиот врат, подигнатата рака и правоаголното евангелие создаваат компактна структура од пресечни вертикали и дијагонали. Просторот е плиток. Златната основа ниту опишува внатрешност, ниту обезбедува мерливо растојание; таа ја сместува формата во апстрактно поле чија визуелна функција е одвојување, сјај и концентрација.
Со десната рака, Христос го прави конвенционалниот гест на благослов. Прстите се долги и внимателно артикулирани, иако уметникот не се стремел кон анатомски натурализам како независна цел. Нивната закривена низа има калиграфски квалитет, продолжен со темната контура на зглобот и тесниот отвор на ракавот. Раката што благословува стои слободно наспроти пурпурниот хитон, а нејзината релативна изолација му дава на гестот исклучителна јасност.
Левата рака се однесува поинаку. Се витка околу долниот раб на евангелието, вршејќи видлив притисок преку врвовите на прстите. Ова е предмет со дебелина и тежина: затворен кодекс со широка црвеникаво-златна корица, темен украс и значителен блок од страници по должината на внатрешниот раб. Држена исправено до телото, таа прикрива дел од химатионот и ја фиксира долната композиција на место. Книгата е затворена, така што ниеден конкретен евангелски пасус не го насочува толкувањето; нејзиното присуство е попрецизно, означувајќи го Христовото учење и авторитет преку кодексот како комплетен предмет.
Облека, боја и структура на телото
Синиот химатион силно се спушта од левото рамо на Христос, а неговата широка површина е само умерено прекината со набори. Преку спротивното рамо, виолетовиот хитон е прекинат со светкава златно-виолетова плоча што го привлекува вниманието кон надлактицата и ја проширува композицијата. Тело замислено со значителна маса лежи под облеката. Изложениот врат, клучните коски и преминот во рамената се невообичаено изразени, особено за фигура регулирана со толку строга фронталност.
Бојата го засилува тој впечаток. Тоновите на облеката остануваат блиску до темнината, додека лицето, вратот и рацете се провлекуваат низ топли окер нијанси и остри бели прамени. Златото опкружува сè, но најсветлите насликани акценти се појавуваат врз самата човечка форма.
Ликот на Христос
Во зголемените детали на лицето, методот на уметникот станува особено читлив. Темно маслинесто-кафеава подсликање ја обезбедува основата за тенот. Над него, посветли тонови на месо се нанесени во тесни, енергични потези: преку челото, под очите, по гребенот на носот и во зрачни групи преку образите. Овие допири не ја раствораат потемната основа. Светлината излегува од неа нерамномерно, со некои пасуси густо обработени, а други оставени речиси недопрени.
Лицето е долго и цврсто конструирано. Заоблените веѓи се среќаваат со силната вертикала на носот; очите се широко распространети, засенчени и суптилно насочени кон левата страна на Христос. Усните, истакнати во воздржана црвена боја, се мали во однос на ширината на долниот дел од лицето. Темната коса го опкружува челото во континуирана маса и паѓа зад вратот, додека мустаќите и брадата се моделирани со помеки линеарни пасажи. Црвеникава модулација на образите го нарушува инаку окер тенот. Оваа мала хроматска топлина е важна: спречува физиономијата да стане оддалечена или безкрвна.
Човечката телесност и суверената тишина следствено го заземаат истото лице. Сликата не ја илустрира христолошката доктрина како дијаграм, но нејзиниот сликовен јазик ги спојува опипливото телесно присуство и авторитетот приврзан кон типот Пантократор. Во овој поглед, нејзиниот мирен, иконски начин се разликува од сè посложениот наративен начин во доцновизантиското сликарство. Ниту еден настан не се одвива, ниедна секундарна фигура не дава реакција, ниедна архитектонска поставка не одредува момент, а значењето останува концентрирано во една личност, еден поглед, еден гест.
Златна основа и историја на материјали
Златната основа преживува како активна површина, иако далеку од недопрена. Мрежи од кракелура ја преминуваат, а бројни абразии, гребнатини, мали загуби и потемни дамки го прекинуваат нејзиниот оригинален континуитет. Околу главата, ореолот е апсорбиран во овој истрошен златен простор, неговиот обем се перцепира преку врежани и тонални граници. Остарената површина ја менува средбата со иконата. Светлината повеќе не се движи рамномерно низ позадината; таа се зафаќа со пукнатини и неправилности, создавајќи нестабилен сјај.
Слично истрошување е видливо и на облеката и на корицата на евангелието. Некои детали се пригушени, додека белите акценти остануваат впечатливо непосредни, особено на лицето и рацете. Состојбата и изведбата сè уште можат да се разликуваат: штетата припаѓа на подоцнежниот век на траење на предметот, но основниот контраст помеѓу темната боја, топлото месо и златото беше фундаментален за оригиналниот дизајн.
Доцновизантиска икона од Лезбос
Неколку карактеристики ја поддржуваат поставеноста на иконата во рамките на палеолошкото сликарство: нејзината монументална фигура во половина раст, силно моделираниот врат и раце, енергичното линеарно истакнување и нелагодниот однос помеѓу строгата фронталност и погледот поместен од централната оска. Нејзината стилска префинетост поттикнала споредба со цариградската работилска пракса од четиринаесеттиот век. Таквата асоцијација треба да остане прашање на афинитет, бидејќи ниту потпис ниту документарен доказ не го идентификуваат сликарот или местото на производство.
Лезбос, сместен во рамките на поморските патишта на источниот Егеј, не бил изолиран од уметничките случувања во Цариград, Солун, манастирите на Света Гора или западниот брег на Мала Азија. Преносните икони се движеле низ овие мрежи со патрони, свештенство, трговци и монашки заедници. Панелот од Митилена припаѓа на таа поголема географија на пренесување, дури и ако околностите на неговото нарачување се изгубени.
Она што останува е извонредно специфично: прстите свиткани во благослов, секундарната стрелка стегната околу тешка книга, темно сината ткаенина што се шири преку рамото и лицето што се појавува низ кратки потези светлина. Низ избеленото златно поле, сликата сè уште ја зачувува компактната сликовна интелигенција на сликар од четиринаесеттиот век чие име исчезнало.
(Преводот е уреден од К. Папас.)