El Grecos « Dormition of the Mary» , vanligvis datert like før 1567 og ofte plassert rundt 1565–1566, tilhører den lille gruppen verk som gir direkte tilgang til hans utdanning som kretisk ikonmaler. Utført i eggtempera og bladgull på et trepanel som måler 61.4 × 45 cm, er det bevart i Metropolitan Church of Theotokos' Dormition i Ermoupolis på Syros. Maleriet er fra før kunstnerens avreise til Venezia i 1567, før det visuelle språket knyttet til hans italienske år og senere Toledo hadde dukket opp fullt ut. Metropolitan Museum of Art identifiserer Syros' Dormition blant de sjeldne tidlige verkene som dokumenterer El Grecos opplæring i tradisjonen med religiøs ikonmaling på Kreta.
Innenfor dette lille panelet utfolder seg en uvanlig tettpakket hellig fortelling. Theotokos ligger på tvers av en smal båre, apostler og kirkelige skikkelser samler seg tett rundt henne, mens Kristus reiser seg rett bak kroppen og holder den lille svøpte figuren som representerer hennes sjel. Over dem nærmer ytterligere grupper av apostler seg på skyer; enda høyere oppe viser Jomfru Maria seg igjen blant engler i en oppstigende himmelsk episode. Jordisk død, mottakelse av sjelen, himmelsk opphøyelse – tre øyeblikk komprimert til et enkelt billedfelt.
Dormitionen og dens vertikale struktur
Nederst i midten danner Jomfru Marias kropp den dominerende horisontale aksen. Hennes mørkerøde maphorion og den lange kanten av båren danner et bredt bånd over panelet, mot hvilket bevegelsene til de omkringliggende figurene blir mer uttalte. Apostlene bøyer seg fremover, snur seg mot hverandre, løfter hendene, lener seg over kroppen. Bak dem dukker flere hoder og skuldre opp i kompakt rekkefølge, og etterlater bemerkelsesverdig lite ledig plass.
Denne tettheten gir scenen sitt spesielle visuelle trykk. Figurer overlapper hverandre, klær møtes, gester krysser hverandre. På den ene siden rekker en eldre apostel mot båren; i nærheten bøyer en annen seg dypt, hans grå skjegg faller mot et mørkt klesplagg. På tvers av den motsatte gruppen dukker flere ansikter opp i forskjellige høyder, noen sett frontalt, andre i trekvartperspektiv. Individuelle fysiognomier overlever selv innenfor den kondenserte ordningen: skarpt beskrevne øyenbryn, smale neser, mørke øyne, grått eller brunt skjegg.
Rett over Jomfru Maria står Kristus. Hodet hans er omsluttet av en stor glorie, og figuren hans opptar den nedre delen av en lysende mandorla, nå sterkt avbrutt av overflatetap. I armene hans hviler Jomfru Marias sjel, representert i henhold til etablert Dormition-ikonografi som en liten, innhyllet figur. Den komposisjonelle geometrien er enkel og kraftfull: Kristus og sjelen skaper en sentral vertikal, båren en lang horisontal, de omkringliggende apostlene en buet menneskelig innkapsling.
Ikonets postbysantinske karakter kommer tydelig til syne i denne organiseringen av det hellige rommet, der teologisk hierarki bestemmer plasseringen sterkere enn naturalistisk tilbaketrekning. Begrepet postbysantinsk er spesielt passende for fortsettelsen og transformasjonen av bysantinske kunstneriske tradisjoner i verk produsert etter slutten av Det bysantinske riket.
Høyere oppe i panelet endres rytmen. To reduserte grupper av apostler dukker opp på skyer på hver side, og nærmer seg den sentrale hendelsen i henhold til den tradisjonelle fortellingen om deres mirakuløse samling til Dormition. Mellom dem og over hovedscenen dukker Jomfru Maria opp for andre gang, omgitt av engler i et lysende himmelsk felt. En grønnkledd skikkelse rekker oppover mot henne. Denne øvre episoden utvider ikonografien utover selve dødsleiet og introduserer det visuelle språket til Marias himmelfart i den vertikale sekvensen, en kombinasjon som er anerkjent i forskning på Syros-panelet.
Arkitekturen stabiliserer den overfylte arrangementet. Høye strukturer står på hver side av den sentrale handlingen: buede åpninger, utstikkende tak, et opphengt tekstil og et klassiserende gavl. Skalaen deres forblir underordnet figurene, men formene deres bringer skarpere geometriske aksenter inn i et bilde som ellers er dominert av kropper og buede draperier.
Gull, farge og den gjenværende malte overflaten
Gull spilte opprinnelig en sterkere samlende rolle enn panelets nåværende tilstand tillater. Over det øvre feltet er brede passasjer slitt og uregelmessige, noe som avdekker lysere områder under den opprinnelige overflaten. Himmelsonen rundt Kristus og Jomfru Maria har blitt utsatt for spesielt omfattende slitasje. En markant vertikal sprekk går ned fra den øvre kanten gjennom den sentrale regionen, mens gjenværende gull forblir mer konsentrert rundt haloer og perifere passasjer.
Tapene avslører noe viktig om ikonets materielle levetid. Dets nåværende utseende kombinerer originalt maleri, eksponert preparat, slitt forgylling, sprekker og områder med slitasje akkumulert over århundrer. Spesielt i den øvre halvdelen ser det ut til at figurer kommer frem gjennom denne endrede overflaten, deler av klærne deres og gloriene beholder fargen ved siden av store passasjer med eksponert bunn.
Innenfor den bevarte malingen er El Grecos håndtering allerede variert. Fine lineære høydepunkter artikulerer folder, som til tider nærmer seg krysografisk mønster. Rød, oker, mørkegrønn, dempet blågrått og svart etablerer et kompakt, men aktivt kromatisk spekter. I flere plagg går smale, lyse strøk raskt langs folder; andre steder gir bredere fargesoner tyngde under det lineære overflatemønsteret.
Ansiktene får nøye modellering i svært liten skala. Skygger samler seg rundt øyne, neser og kinnbein; lysere passasjer fremhever panner og neserygg. Behandlingen er fortsatt nært knyttet til kretensisk ikonmalingspraksis, selv om de gjentatte vendingene av hodene og forskjellige gester skaper en større grad av animasjon i gruppen.
Jomfru Maria er det viktigste stillhetspunktet. Øynene hennes er lukket, og hodet hennes bøyer seg forsiktig i en bred glorie. Lange folder faller ned over båren, deres beherskede retning står i kontrast til de brutte rytmene i apostlenes klær. Rundt denne stille, horisontale figuren bøyer, hever, gestikulerer eller snur nesten alt annet.
Detalj: Kristus, Theotokos og apostlene rundt båren
Sett på nærmere hold viser den nedre scenen hvor nøye El Greco håndterer en komposisjon som lett kunne ha blitt visuelt forvirret. Kristus inntar sentrum, hans okergullkledde drakt skiller ham fra de mørkere kappene rundt ham. Jomfru Marias lille sjel holdes tett inntil kroppen hans, nesten rett over ansiktet til den sovende Theotokos. Denne tette posisjonen forbinder de to representasjonene av Maria – kroppen nedenfor, sjelen ovenfor – uten å kreve et stort tomt mellomrom mellom dem.
Rundt denne aksen danner apostlene overlappende buer. Gråhårede figurer veksler med mørkere menn; biskopsklær introduserer mønstrede hvite og svarte passasjer blant de røde, grønne og okerfargede fargene. Hender blir spesielt uttrykksfulle i denne skalaen: én berører båren, en annen stiger mot ansiktet, andre forsvinner delvis under folder og nærliggende kropper. Scenen får intensitet gjennom disse små variasjonene snarere enn gjennom overdrevne ansiktsuttrykk.
Selve båren er like viktig. Den buede kanten leder blikket over den nedre komposisjonen, mens rødt stoff faller i dype vertikale folder under den. Foran står høye lysestaker og den sentrale kandelaberen hvis base til slutt skulle bli et av de mest betydningsfulle bevisene i panelets moderne historie.
Kretisk tradisjon og italiensk visuell kultur
Det ikonografiske rammeverket er fortsatt forankret i den lange bysantinske tradisjonen fra Dormitionen, med nære slektskap til tidligere palaiologanske komposisjoner og det etablerte repertoaret til den kretiske skolen. Studier av El Grecos tidlige verk har også lagt vekt på hans kontakt med italiensk visuelt materiale, spesielt komposisjoner og motiver formidlet gjennom trykk.
Disse ulike visuelle språkene sameksisterer på tvers av panelet. Den gylne bakgrunnen, den hierarkiske arrangementet, den sentrale Kristus som holder Jomfru Marias sjel og det tettpakkede hellige rommet tilhører den etablerte ikontradisjonen. Større kroppsbevegelse, den forseggjorte himmelske sekvensen og elementer fra klassiserende arkitektur indikerer et annet felt for visuell opplevelse. På Kreta på 1500-tallet utgjorde slike utvekslinger en del av miljøet der malere kunne bevare bysantinske ikonografiske modeller samtidig som de responderte selektivt på italiensk kunst.
El Greco ble dannet i dette miljøet før han flyttet til Venezia og deretter Roma og Spania. Den bredere utviklingen fra kretisk ikonmaler til en kunstner fordypet i italiensk renessansemaleri er grunnleggende for forståelsen av hans senere utvikling, selv om Syros-ikonet fortsatt trygt tilhører den første fasen av den karrieren.
Visse trekk innbyr allerede til sammenligning med maleren han skulle bli. Langstrakte kropper, komprimerte grupper, oppoverrettet bevegelse og en preferanse for sterk vertikal organisering forekommer her innenfor disiplinen til det kretiske ikonet . Deres senere transformasjon ville bli betydelig. I Toledo ville disse mulighetene operere gjennom oljemaleri, monumental skala, venetiansk farge og manieristisk romkonstruksjon, langt utover de materielle og formelle omstendighetene til dette lille trepanelet.
Skillet mellom en jordisk samling og et åpnet himmelsk domene har også ført til sammenligninger med El Grecos senere begravelse av greven av Orgaz . Det foreslåtte forholdet har en lang akademisk historie: noen forfattere har sett den bysantinske dormisjonstypen som en betydelig komposisjonspresedens, mens andre har lagt større vekt på italienske renessansekilder for Toledo-maleriet.
Signaturen og gjenoppdagelsen av en tidlig El Greco
I århundrer var forfatterskapet til ikonet ukjent. Våren 1983 ble signaturen på basen av den sentrale kandelaberen identifisert under studier av verket om Syros, en oppdagelse knyttet til bysantineren Georgios Mastoropoulos. Gjenkjenningen av El Grecos greske navn forvandlet panelets vitenskapelige betydning.
Fordi Dormitionen nå trygt kunne knyttes til Doménikos Theotokópoulos, ga den et sentralt referansepunkt for å revurdere andre verk fra hans kretiske og tidlige italienske år. Oppdagelsen bidro vesentlig til den moderne revurderingen av en kunstner hvis utdanning på Kreta en gang hadde inntatt en langt mindre sikker plass i studier av hans karriere. Mets store retrospektiv fra 2003–2004 presenterte derfor Syros Dormition og Sankt Lukas maler Jomfru Maria som sjeldne bevis på hans tidligste utdanning som ikonmaler.
Ikonets rute til Syros er mindre solid dokumentert. En ofte sitert beretning knytter ankomsten til flyktninger fra Psara under den greske uavhengighetskrigen og foreslår at den kan ha nådd øya i 1824 fra et kloster viet til innsovningen på Psara. Proveniensen er derfor fortsatt passende kvalifisert, mens den senere tilknytningen til kirken i Ermoupolis er sikker.
På tvers av den slitte gullbunnen forblir de mektigste elementene bemerkelsesverdig lesbare: Theotokos strukket over båren, apostler lukker seg rundt kroppen hennes, Kristus holder sjelen hennes i sentrum, skybårne figurer over, engler og den oppstigende Jomfru Maria okkuperer den høyeste sonen. Nær den nedre kanten, diskret innlemmet i et objekt i denne tette hellige fortellingen, overlever detaljen som endret verkets moderne historie – malerens signatur på basen av den sentrale kandelaberen.