Wśród iluminacji manuskryptu znanego jako Menologion Bazylego II, miniatura Podwyższenia Krzyża Świętego stanowi jeden z najczystszych wizualnych zapisów bizantyjskiej ceremonii liturgicznej. Znajduje się ona na karcie 35 Vaticanus Graecus z 1613 roku, bogato ilustrowanego kodeksu sporządzonego w Konstantynopolu pod koniec X wieku dla cesarza Bazylego II. Biblioteka Watykańska datuje manuskrypt na koniec X wieku; choć tradycyjnie nazywany jest menologionem, dokładniej jest to synaksarion ułożony zgodnie z kalendarzem kościelnym.
W centrum obrazu, na górnym poziomie monumentalnej marmurowej ambony stoi siwowłosy patriarcha. Odziany w stonowane, fioletowo-brązowe szaty biskupie i biały omoforion, unosi ciemny krzyż nad zgromadzonym duchowieństwem, a ten gest dominuje nad całą kompozycją. Wokół niego, na schodach i platformach na różnych poziomach, stoją wierni, zwróceni w stronę celebransa; jeden niesie wysoką świecę, podczas gdy inni opierają ręce na poręczach lub zwracają się ku krzyżowi. Za patriarchą wznosi się szeroka, półkolista forma architektoniczna, a za nią, na złotym podłożu, rozciąga się uporządkowana fasada z kolumn, kapiteli i zawieszonych czerwonych zasłon.
Miniatura Podwyższenia Krzyża i ceremonia bizantyjska
Scena należy do niezwykłego manuskryptu zawierającego 430 ilustracji, powstałego we współpracy ośmiu malarzy, których nazwiska zostały zapisane obok grup miniatur. Taka dokumentacja jest wyjątkowa w historii bizantyjskich manuskryptów i nadaje kodeksowi niezwykłe miejsce w badaniach nad cesarskim mecenatem artystycznym. Język wizualny kodeksu jest językiem narracyjnej iluminacji manuskryptu: zagęszczona przestrzeń obrazowa, architektoniczne obramowanie, złoty podkład, starannie uporządkowane postacie i wyraźnie zaznaczona oś centralna.
Marmurowa ambona i struktura obrazu
Prawie połowę kompozycji zajmuje sama ambona, której skala ma znaczenie. Szerokie ciągi schodów wznoszą się ukośnie w kierunku centralnej platformy, tworząc trójkątną konstrukcję, która przyciąga wzrok ku górze, zanim dotrze do postaci patriarchy. Marmurowe powierzchnie są naznaczone czerwonawymi i szarymi żyłkami, niektóre układają się w lustrzane wzory, przypominające dopasowane do siebie okładziny ścienne. Ciemne słupy i balustrady dzielą jasny kamień na solidne, geometryczne sekcje.
Na tle tych przekątnych patriarcha tworzy wyraźny pion. Jego uniesiony Krzyż niesie ruch jeszcze wyżej, w kierunku górnego złotego pola. Sekwencja wizualna jest prosta i niezwykle efektowna: schody, celebrans, Krzyż. Szeroki łuk tuż za jego głową dodatkowo izoluje postać, a złota aureola pozostaje wyraźnie widoczna na tle ciemniejszej, architektonicznej wnęki.
Duchowni, bardziej niż poprzez dramatyczne gesty, uczestniczą w akcji. Twarze zwrócone są ku górze, ciała pochylają się lekko ku środkowi, dłonie dotykają architektonicznej konstrukcji. Ich zróżnicowany wiek jest starannie zaznaczony: młodsi uczestnicy mają ciemne włosy i gęste brody, starsi zaś siwe włosy i dłuższe brody. Niewielki płomień świecy unoszący się w pobliżu dolnej części schodów stanowi kolejny pionowy akcent, który odbija się echem w smukłych kolumnach architektury.
Akt liturgiczny w Konstantynopolu
Iluminacja jest szczególnie znacząca, ponieważ przedstawia święto poprzez współczesną praktykę ceremonialną. Tradycje historyczne związane z Podwyższeniem Krzyża Świętego obejmują odkrycie Krzyża związanego z Heleną, a w późniejszej bizantyjskiej pamięci – jego odzyskanie po perskiej okupacji Jerozolimy i panowaniu cesarza Herakliusza. Artysta wybiera zupełnie inny moment: uroczyste podniesienie relikwii podczas nabożeństwa. Bizantyjski opis święta przewiduje wielokrotne podniesienie Krzyża, a badania naukowe powiązały miniaturę na karcie 35 właśnie z tym aktem ceremonialnym.
W rezultacie czas narracji zostaje niemal zawieszony. Nie ma podróży do Jerozolimy, wykopalisk, procesji cesarskiej z odzyskaną relikwią. Malarz skupia znaczenie święta w jednym, kontrolowanym geście. Ponad zgromadzeniem i duchowieństwem, krzyż staje się wizualnym szczytem obrazu.
Z tego powodu ta sceneria przyciągnęła znaczną uwagę. Podwyższona ambona, duchowieństwo i układ ceremonialny były omawiane w kontekście liturgicznego otoczenia Hagia Sophia w Konstantynopolu, której monumentalna ambona odegrała ważną rolę w obrzędowym ruchu duchowieństwa, lektorów i śpiewaków. Badania nad liturgią bizantyjską traktują tę iluminację jako cenny dowód na wizualne otoczenie obrzędu, choć do ilustrowanego manuskryptu należy podchodzić z ostrożnością, traktując go raczej jako zapis architektoniczny, niż jako dopracowaną rekonstrukcję.
Złoto, architektura i hierarchia ceremonialna
Wokół tej starannie zaaranżowanej, ludzkiej aktywności, architektura tworzy drugi system porządku. Sparowane kolumny i kapitele tworzą wąskie przestrzenie w tle. Pomiędzy nimi wiszą czerwone zasłony, których fałdy podkreślają długą, poziomą fasadę plamami intensywnego koloru. Nieprzerwane złote pole powyżej niweluje wszelkie wrażenie zwyczajnej scenerii zewnętrznej i nadaje scenie świetlisty, wizualny rejestr znany z bogatego malarstwa bizantyjskich manuskryptów.
Kolor, choć stonowany, jest celowy. Blady marmur dominuje w dolnej połowie; szaroniebieskie, brązowe i białe szaty skupiają się wokół centralnej postaci; czerwień pojawia się w zasłonach, bordiurach architektonicznych i drobniejszych detalach. Aureola patriarchy tworzy skoncentrowany złoty dysk wewnątrz ciemniejszego łuku, podczas gdy sam Krzyż pozostaje niemal czarny. Na tle świetlistego pola jego sylwetka jest natychmiast czytelna.
Rękopis należy do kultury artystycznej okresu macedońskiego i do dworskiej twórczości, często omawianej pod kontrowersyjnym określeniem „renesans macedoński”. Elementy klasyczne pojawiają się tu bez przekształcania rytuału w ćwiczenie antyczne. Postacie zachowują ciężar ciała, indywidualny ruch i zróżnicowaną fizjonomię, jednak ich rozmieszczenie podlega ścisłej hierarchii, określonej funkcją i rangą. Malarstwo cesarskich rękopisów mogło przejąć klasycyzujące zwyczaje konstruowania postaci, zachowując jednocześnie rytualną dyscyplinę charakterystyczną dla bizantyjskiej kultury wizualnej. Obszerniejszy kodeks, z setkami starannie skoordynowanych scen, należał do najambitniejszych ilustrowanych ksiąg powstałych około roku 1000.
Patriarcha i teraźniejszość historyczna
Centralny hierarcha jest przedstawiony z wystarczającą indywidualnością, aby zachęcić do prób identyfikacji. Mikołaj II Chryzoberges, patriarcha Konstantynopola w części panowania Bazylego II, został zaproponowany, ponieważ jego patriarchat pokrywa się z okresem powstania manuskryptu. Identyfikacja pozostaje niepewna, ponieważ iluminacja nie zawiera wiarygodnej inskrypcji portretowej, która potwierdzałaby jego tożsamość, a postać ta może równie dobrze pełnić rolę celebransa patriarchalnego wymaganego podczas ceremonii.
Ta niepewność ma znaczenie dla sposobu funkcjonowania wizerunku. Osobista tożsamość patriarchy ustępuje wizualnie jego urzędowi: biały omoforion, wysoka pozycja, Krzyż uniesiony ponad duchowieństwem. Wokół niego ranga przekłada się na przestrzeń; poniżej słudzy wchodzą lub zajmują schody, podczas gdy na szczycie jedna postać wykonuje czynność ceremonialną.
Zatem na karcie 35 Menologion Bazylego II zachowuje święto w takiej formie, w jakiej dwór z końca X wieku wyobrażał je sobie we własnej liturgicznej teraźniejszości. Odkrycie związane z Heleną i późniejsze wspomnienie Herakliusza pozostają częścią historycznego tła święta, a malarz nadaje widoczną formę rytuałowi, który wielokrotnie odnawiał to wspomnienie w Konstantynopolu. Marmurowe schody, ciemny krzyż, skupisko duchownych, czerwone zasłony, złoto: cesarski manuskrypt skompresował ważną publiczną ceremonię do rozmiarów jednej malowanej strony.
(Tłumaczenie redagował A. Orfanos)