Scena zdjęcia z krzyża należy do większego panelu przedstawiającego Matkę Bożą z Dzieciątkiem, znajdującego się w Muzeum Benaki w Atenach. Dzieło datowane jest na drugą połowę XV wieku i przypisuje się je kreteńskiemu malarzowi Andreasowi Ritzosowi lub jego warsztatowi. Wymiary 87 × 65 cm odnoszą się do tej kompletnej ikony, a nie do mniejszej sceny Męki Pańskiej, reprodukowanej tutaj. Na wypukłej ramie głównego panelu, wyrzeźbionej z tego samego drewnianego podobrazia, w górnej strefie znajdują się cztery epizody narracyjne: Zwiastowanie, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża i Zstąpienie do piekieł. Pozostałe boki obrazu zawierają popiersia świętych. Muzeum Benaki identyfikuje to dzieło numerem inwentarzowym 3051.
Wyodrębnione z tego większego zespołu, „Złożenie do grobu” odznacza się nieoczekiwaną wizualną niezależnością. Dziewięć postaci gromadzi się wokół martwego Chrystusa, a jednak powierzchnia nigdy nie rozpływa się w chaosie. Ciało nadaje scenie strukturę: niemal poziomo w górnej części centralnej, by następnie gwałtownie opaść między nogami, przecinając bardziej stabilne piony żałobników i ustanawiając sekwencję gestów od głowy do dłoni, a następnie w dół do stóp. Powyżej ciemne promienie Krzyża przecinają złotą ziemię. Poniżej ziemia otwiera się małą czarną szczeliną, w której znajduje się czaszka Adama. Pomiędzy tymi dwoma biegunami, Krzyżem i grobem, malarz ściska narrację w zaskakująco wąskiej przestrzeni obrazowej.
Terminologia malarstwa ikonowego okresu pobizantyjskiego jest szczególnie adekwatna w odniesieniu do dzieł powstałych w kolejnych dekadach po umownym rozpadzie Cesarstwa Bizantyjskiego, przy jednoczesnym zachowaniu i aktywnym rozwijaniu bizantyjskich tradycji malarskich i ikonograficznych.
Ikona Złożenia Chrystusa i jej kompozycja
W centrum Dziewica Maryja przyjmuje górną część ciała Chrystusa i przyciska swoją twarz do jego. Jej ciemnoczerwony maforion tworzy głęboką, chromatyczną masę za jego głową i ramionami, a łuk jej aureoli oddziela oba profile na tyle, by zachować ich indywidualne kontury. Gest ten ma fizyczne znaczenie, ponieważ to jej ramiona pomagają utrzymać ciężar ciała. Za nią unosi się siwowłosy Józef z Arymatei, którego dłonie obejmują Chrystusa wokół tułowia i talii. Jego niebieskozielona szata, przełamana wąskimi, bladymi refleksami, tworzy chłodniejsze pole kontrastu z cieplejszymi tonami skóry.
Ciało Chrystusa pochyla się bez sztywności. Głowa odchyla się do tyłu, szyja jest odsłonięta; klatka piersiowa wysuwa się do przodu, a linia tułowia zwęża się w talii. Jedno ramię swobodnie opada w kierunku kobiety, która unosi dłoń do ust, podczas gdy drugie zostaje przyjęte w akcie pożegnania przez młodzieńczą postać, konwencjonalnie utożsamianą ze św. Janem Teologiem. U stóp Nikodem klęczy z obcęgami, skupiając się na usunięciu gwoździa. Ta identyfikacja Józefa, Nikodema, Marii Magdaleny i Jana odpowiada ustalonemu schematowi udokumentowanemu w późniejszych rysunkach roboczych malarzy związanych z wizerunkiem Benaki.
Trzy kolejne kobiety w żałobie zamykają kompozycję na zewnętrznych krawędziach. Ich ruchy są powściągliwe, ale nie identyczne: dłonie unoszą się ku twarzy, spoczywają na piersiach lub lekko otwierają się w żalu. Żaden pojedynczy ruch nie może zdominować całości. Nawet jaskrawopomarańczowa szata kobiety pochylającej się nad dłonią Chrystusa, powszechnie identyfikowanej z Marią Magdaleną, jest ograniczona wyrazistym konturem i ciemniejszymi postaciami tuż za nią.
Efekt jest gęsto scentralizowany. Głowy pochylone do wewnątrz, ramiona skrzyżowane, ciała na siebie nachodzą, a jednak wokół kilku sylwetek pozostaje wąska, złota linia, pozwalająca zachować czytelność poszczególnych form. Duża część emocjonalnej siły pochodzi z tej fizycznej bliskości. Scena nie wymaga rozbudowanego krajobrazu ani rozległej architektury, aby zbudować swój dramatyzm: niski, blady mur, ciemne belki krzyża, złoto, skała. Niemal wszystko inne to ludzkie postaci.
Ciało Chrystusa jako oś wizualna
W tym zgromadzeniu wyprostowanych lub pochylonych żałobników Chrystus wprowadza inny porządek ruchu. Jego ciało biegnie po przekątnej przez środek, a ponieważ ramiona i nogi zwisają pod różnymi kątami, linia jest wielokrotnie przerywana. Efekt nie jest ani geometryczny, ani mechanicznie symetryczny. Malarz nadał ciału ciężar.
Ten ciężar jest przenoszony za pomocą kilku drobnych decyzji. Ramiona Józefa widocznie podtrzymują tułów; Maryja obejmuje Chrystusa od tyłu; wiszące ramię nie ma niezależnego napięcia; kolana i podudzia opadają w kierunku Nikodema z wiotkością bardzo odmienną od ostro zarysowanej draperii wokół nich. Nawet biała przepaska biodrowa przyczynia się do tego wyróżnienia. Jej kanciaste, niemal graficzne fałdy zbierają się wokół bioder, a następnie rozpadają się na serię delikatnych, liniowych przejść, podczas gdy odsłonięte ciało jest modelowane przez cieplejsze przejścia i skupione światło.
Na tułowiu delikatne, blade kreski definiują żebra, brzuch, ramiona i kończyny, nie nadając im całkowicie naturalistycznego charakteru. Wąski, czerwony ślad wskazuje na ranę w boku. Twarz została potraktowana podobnie: zamknięte oczy, broda i pasma włosów są wyraźnie zarysowane, choć podporządkowane pochyleniu głowy w dół. Bizantyjska linearność pozostaje fundamentalna, ale linia została dostosowana do objętości ciała.
Kolor, złote tło i architektura żalu
Na złotym tle, które zajmuje większość tła, postacie nigdy nie rozpływają się w dekoracyjne sylwetki. Szaty stają się raczej dużymi, chromatycznymi jednostkami: bordowymi i niemal czarnymi wokół Matki Boskiej, niebieskozielonymi wokół Józefa, nasyconymi czerwonymi wokół Jana, pomarańczowymi przy opuszczonym ramieniu, a chłodniejszymi zielonoszarymi na krawędziach. Drobne refleksy biegną przez fałdy ostrymi pociągnięciami, czasami podążając za tkaniną, a czasami przesadnie podkreślając jej kanciaste zmiany kierunku.
Szczególnie uderzająca jest szata św. Jana. Głęboko czerwone pole przecinają blade, niemal srebrzyste linie, dzielące materiał na niespokojne płaszczyzny. Jego ciało pochyla się ku dłoni Chrystusa, a wzór draperii podąża za tym nachyleniem. Fałdy Józefa, dla porównania, opadają bardziej pionowo. Malarz różnicuje artykulację tkaniny w zależności od postawy ciała, co stanowi oszczędny sposób na zróżnicowanie ruchu, nie rezygnując jednocześnie z rygorystycznie kontrolowanego linearnego języka kreteńskiego malarstwa ikonowego.
Złote tło ma również swoją historię materialną. Pęknięcia, otarcia i drobne ubytki pozostają widoczne na całej powierzchni, szczególnie w górnym polu. Badania konserwatorskie całej ikony udokumentowały wcześniejsze przemalowania i rozległe uszkodzenia drewnianego podobrazia spowodowane przez owady żerujące na drewnie; podczas renowacji usunięto późniejsze przemalowania, uzupełniono ubytki w podobraziu, a konstrukcja została wzmocniona. Badanie ujawniło również ryty rysunek przygotowawczy pod fragmentami oryginalnej farby.
Żadna z tych zmian nie uniemożliwia odczytania sceny. Sieć pęknięć związanych z wiekiem stała się natomiast kolejną warstwą, przez którą przetrwał XV-wieczny wizerunek, szczególnie widoczny w nieprzerwanym złocie wokół Krzyża.
Szczegóły ikony zdjęcia Chrystusa z krzyża: twarze, dłonie i draperia
Z bliska kompozycja w niezwykłym stopniu opiera się na dotyku. Dłonie Maryi dotykają górnej części ciała Chrystusa; dłonie Józefa niosą ciężar dalej w dół; Maria Magdalena obejmuje jedną dłoń; Jan przyjmuje drugą. Gesty nie tworzą powtarzalnego wzoru. Palce rozciągają się, wyginają, nakładają lub znikają pod inną postacią, a ta nierówność pozwala uniknąć sztywnego, ceremonialnego rytmu, charakterystycznego dla przedstawień bardziej hieratycznych.
Twarze są równie zróżnicowane. Józef patrzy w dół z wyrazem skupienia i skupienia, jego szerokie czoło i siwa broda są podkreślone delikatnymi refleksami. Dziewica Maryja kieruje wzrok na Chrystusa z bardzo bliska. Jan zwraca się tak głęboko do wewnątrz, że jego twarz staje się częścią przekątnej opadającej z torsu Chrystusa. U kobiet smutek wyraża się poprzez zmienne nachylenie głowy i ułożenie dłoni, szczególnie u samotnej postaci, znajdującej się blisko zewnętrznej krawędzi, której dłoń unosi się ku policzkowi.
Bliższe spojrzenie uwydatnia również staranność modelowania ciała. Ciemnobrązowe odcienie pozostają widoczne wokół oczu, szyi, klatki piersiowej i stawów; cieplejsze tony średnie zajmują większe płaszczyzny; wąskie refleksy podkreślają brwi, nosy, ramiona i kończyny. To warstwowe podejście nie rozmywa konturu. Wyraźny, ciemny kontur nadal utrzymuje ciało na tle przylegających ubrań i złota, nawet w miejscach, gdzie modelowanie tonalne stało się stosunkowo subtelne.
Biała przepaska biodrowa oferuje najostrzejszy kontrapunkt. Blada, na pierwszy rzut oka niemal bezbarwna, zbudowana jest z szarych cieni, cienkich linii ochry i połamanych, kanciastych fałd. Zaznacza środek kompozycji niemal tak wyraźnie, jak sama skóra.
Od modeli paleologów do Krety XV wieku
Historyczne znaczenie tego obrazu wynika po części z jego ciągłości. Badania późniejszych rysunków roboczych Osadzenia Zbawiciela pozwoliły na odnalezienie leżącego u jego podstaw schematu ikonograficznego na wzór paleologów, w tym ikony z początku XIV wieku z klasztoru Prodromos w Serres oraz pokrewnego przedstawienia w dyptyku z połowy XIV wieku z klasztoru św. Katarzyny na Synaju. Karton z XVII lub XVIII wieku, zachowany w Muzeum Benaki, powtarza wiele elementów, które można znaleźć również w ikonie z XV wieku: Maryję Pannę i Józefa podtrzymujących Chrystusa, Marię Magdalenę i Jana podtrzymujących ręce oraz Nikodema pracującego u stóp.
Jednak przekaz nie oznaczał prostego powtórzenia. Wersja Benakiego przedstawia czaszkę Adama u podstawy Krzyża, osadzoną w ciemnym otworze w skalistym gruncie, podczas gdy późniejsza karykatura celowo ją pomija. Teren i otoczenie architektoniczne również się różnią. Takie różnice są wymowne, ponieważ pokazują, jak utrwalony model kompozycyjny mógł pozostać rozpoznawalny, podczas gdy detale były zmieniane przez pokolenia malarzy i w trakcie prac nad rysunkami.
Kreteńska oprawa dodaje jej kolejnego wymiaru. Główna ikona powstała na Krecie, będącej pod panowaniem Wenecji, a przypisanie jej Andreasowi Ritzosowi lub jego warsztatowi plasuje ją w jednym z najważniejszych środowisk malarstwa wschodniochrześcijańskiego XV wieku. Vassilaki identyfikuje to dzieło wśród ikon namalowanych na weneckiej Krecie i zwraca uwagę na połączenie tronującej Matki Boskiej z Dzieciątkiem z aniołami w centrum oraz scenami narracyjnymi na otaczającym je, podniesionym obramowaniu.
„Złożenie do grobu” to tylko jeden z elementów tego większego obiektu, ale na stosunkowo niewielkim obszarze gromadzi kilka cech, które nadałyby malarstwu kreteńskiemu jego trwałość: precyzyjny kontur, kontrolowany kolor, odziedziczoną bizantyjską ikonografię, starannie zróżnicowane gesty i zdolność do wyrażania silnych emocji, nie pozwalając, by ekspresja zaburzyła formalną strukturę. Ciało Chrystusa pozostaje w centrum, zawieszone wśród dłoni, które je podtrzymują, całują i uwalniają; poniżej, niemal ukryta w ziemi, mała czaszka przywiązuje scenę do Golgoty i do tradycji ikonograficznej znacznie starszej niż sam panel.
(Tłumaczenie zredagował P. Alexiou.)