Dziewiętnastowieczna rosyjska ikona Narodzenia Bogurodzicy , namalowana przez nieznaną osobę i przechowywana obecnie w Galleria Antiquaria w Rzymie, gromadzi w jednym polu kilka epizodów naraz: poród świętej Anny, służbę domową, Joachima oddzielonego od matki, kąpiel noworodka. Nie pojedynczą scenę, lecz ich konstelację. Kompozycja opiera się na schemacie ikonograficznym znacznie starszym niż sama ikona, ukształtowanym w bizantyjskich warsztatach na długo przed tym, zanim dotarła do rosyjskich malarzy, którzy ją otrzymali, poprawili i przekazali dalej. Wzdłuż górnego marginesu biegnie inskrypcja w języku cerkiewnosłowiańskim, podająca nazwę wydarzenia, aby nikt inny nie mógł jej pomylić.
Święta Anna dominuje. Spoczywa na wysokim łożu odzianym w głęboką czerwień, zwrócona niemal frontalnie do widza, a jednocześnie lekko pochylona ku nadchodzącym kobietom. Za nią wznosi się czerwona bryła architektoniczna – gęsta, zdobiona i wyraźnie niefrasobliwa wobec proporcji jakiegokolwiek realnego pomieszczenia. To architektura, która nie tyle opisuje przestrzeń, co ją organizuje: dzieli, oprawia, zamyka. Złota ziemia prześwituje pomiędzy strukturami. Wieże, wzorzyste ściany, ostro zarysowane dachy wciskają scenerię w płytkie pole, gdzie nic się nie cofa.
Żadna z tych narracji nie pochodzi z kanonicznych Ewangelii, które nie wspominają o narodzinach Maryi. To Protoewangelia Jakuba , apokryficzny tekst z II wieku, dostarczył tych epizodów – poród Anny, służki, rytualne kąpanie niemowlęcia – i te przeszły do bizantyjskiej tradycji wizualnej, gdzie przez wieki utrwaliły się w sztuce prawosławnej.
Rosyjska ikona Narodzenia Bogurodzicy i jej bizantyjskie dziedzictwo
Trzech służących zbliża się do łóżka od środka panelu, jeden niesie przed sobą małe naczynia, a ich sylwetki nakładają się na siebie. W tym ruchu nie ma pośpiechu. Przeciwnie, poprzez powtarzające się krzywizny draperii i pochylenia głów, kształtuje się powolny i rozważny pochód, kierując wzrok ku Anne, która zakotwicza go w czystej skali. Hierarchia nie jest tu określona; jest budowana – poprzez rozmiar, umiejscowienie, logikę zamknięcia.
Pod łóżkiem rozgrywa się mniejszy epizod, niemal na własnych zasadach. Siedząca kobieta trzyma nowonarodzoną Bogurodzicę, już naznaczoną aureolą, podczas gdy drugi sługa klęczy przy naczyniu, by ją wykąpać. Niewielki, domowy, niemal niewidoczny pod monumentalnym łóżkiem nad nim – a jednak nieodzowny, ponieważ żadna wersja tej ikonograficznej formuły go nie pomija. Kilka momentów jednego wydarzenia zajmuje zatem tę samą przestrzeń obrazową, nie łącząc się w jeden: narodziny powyżej, opieka nad niemowlęciem poniżej, ceremonia domowa w centrum i Joachim, oddzielony od tego wszystkiego.
Warto zatrzymać się nad tym ostatnim podziałem. Joachim siedzi samotnie po prawej stronie, przed wysoką bryłą architektoniczną, z ciałem pochylonym do wewnątrz i pochyloną głową – postawę tę wzmacnia okrągły czerwony podnóżek, który jeszcze bardziej go izoluje. Podobnie postępują starsze wizerunki bizantyjskie i postbizantyjskie, utrzymując ojca z dala od komnaty porodowej, podczas gdy kobiety zajmują wyłącznie przestrzeń Anny; jednak w tym rosyjskim panelu podział ten stwardniał, stając się czymś bliższym samej architekturze, z Anną i Joachimem zamkniętymi w odrębnym, zamkniętym polu.
Kolor dopełnia resztę podziału. Cynobrowe i ciemniejsze czerwienie dominują w budynkach, ubraniach i meblach, kontrastując z czernią, brązem i stonowanymi fragmentami w innych częściach garderoby. Złote tło, rozległe i nieprzerwane, nadaje raczej świetlistości niż głębi – nie ma tu atmosfery, tylko powierzchnia. Delikatne białe linie wyznaczają architektoniczne ornamenty i fałdy tkanin, a chociaż poszczególne twarze charakteryzują się wystarczającą tonalnością, by uniknąć całkowitej płaskości, obraz jako całość pozostaje liniowy, skompresowany i dekoracyjny.
Imię malarza zaginęło. Najwyraźniej tworzył w kulturze, w której wierność odziedziczonemu modelowi liczyła się bardziej niż jakiekolwiek roszczenia do indywidualnej inwencji – choć wierność nie oznaczała tożsamości. Rosyjskie warsztaty przejęły bizantyjską strukturę kompozycyjną i za każdym razem przerabiały ją poprzez kolor, ornament, lokalne zwyczaje, specyficzne ujęcie danej postaci. W tym XIX-wiecznym przykładzie wyróżnia się czysty architektoniczny nadmiar: fasady gęsto zdobione linearnymi ornamentami, ostro skośne dachy, wąskie okna, obramowania dopracowane niemal ponad wszelką potrzebę. Budynki zdają się bezpośrednio uczestniczyć w historii, oddzielając jedno ludzkie działanie od drugiego, podczas gdy złociste pole łączy je wszystkie.
Stojące postacie w aureolach zajmują wąskie, boczne strefy, oddzielone od centralnego epizodu, ale nie oderwane od niego, rozszerzając sakralną strukturę ikony na zewnątrz, nie rozluźniając narracji w jej centrum. A w tym centrum: odpoczywająca matka, towarzysze w ruchu, kąpane niemowlę, ojciec siedzący w milczeniu – cztery odrębne czynności, jeden poród. Namalowana w Rosji około sześć wieków po tym, jak schemat ten nabrał kształtu w Bizancjum, ikona pozostaje wierna temu pochodzeniu, nawet gdy przekształca je w coś odrębnego.