Икона «Крайнее смирение», хранящаяся в Музее византийской культуры в Салониках, изображает мертвого Христа в поясном положении над саркофагом, со скрещенными на теле руками, в то время как Богородица склоняется к нему и обнимает его в тесных объятиях. Датированная музеем примерно 1400 годом, эта переносная икона имеет размеры 50.5 × 37.5 см и толщину 2 см. Написанная яичной темперой на дереве, она сохранила цельную деревянную раму; музей указывает ее происхождение как дар Рены Андреади и вносит в инвентарный список под номером BEI 971. Вокруг фигур простирается золотое поле, сильно поврежденное временем и плотным орнаментом, а вдоль узкой рамы сохранились значительные участки красной краски.
Данный сюжет относится к византийскому иконографическому типу, известному как «Акра Тапеинозис», или «Крайнее смирение», тесно связанному в англоязычной искусствоведческой терминологии с «Человеком скорбей». Христос изображен после смерти, но вертикально, над гробницей, что позволяет объединить элементы Страстей Христовых в единое изображение. В этом примере скорбящая Богородица придает композиции особенно тесную физическую структуру: ее лицо приближается к лицу Христа, ее рука обнимает его, а темная масса ее мафория сливается с затененными контурами его тела. Музей датирует формирование этого типа концом XI века и связывает его развитие с гимнами оплакивания Богородицы, включенными в типографию частных монастырей Константинополя.
На узкой панели две фигуры занимают почти всё живописное поле. Торс Христа простирается по центру и нижней части композиции, а его голова резко наклонена к Богородице. Под ним саркофаг предстаёт в виде низкой горизонтальной конструкции, достаточной для создания погребальной обстановки без построения обширного пространственного окружения. Вверху широкий нимб и изогнутый контур головы Христа устремляются вверх на золотой фон. Рядом с ним, чуть ниже, меньшее по размеру лицо Девы Марии обрамлено тёмным мафорием, окаймлённым узкой синей полосой; их нимбы визуально перекрываются, собирая две головы в наиболее концентрированной области панели.
Икона крайней скромности: композиция, плач и поздневизантийская форма.
Тело Христа изображено с помощью контролируемых, четко направленных линий. Длинные мазки определяют грудь, руки и живот; более тонкие параллельные линии движутся по коже, создавая сдержанную модель, сохраняя при этом четкость контуров. Ниже голов скрещенные предплечья образуют вторую точку визуального сосредоточения: одно опускается по диагонали, а другое проходит поперек него, пальцы вытянуты в узкие, тщательно разделенные формы. Эти линии перекликаются с движением головы Христа вниз и движением вперед объятий Девы Марии — голова, плечо, предплечья, руки — и из этой ограниченной последовательности пересекающихся форм художник выстраивает большую часть внутреннего ритма композиции.
Присутствие Девы Марии придает устоявшейся формуле Акры Тапеинозиса отчетливо интимный характер. Ее голова поднимается из темного покрывала рядом с плечом Христа, обращенная к нему, а рука обнимает его верхнюю часть тела и притягивает к себе. Мафорион, занимающий левую сторону панели, также покрывает часть его туловища. Этот жест тесно связывает изображение с визуальным языком византийской плачи, здесь сведенной к взаимодействию всего двух фигур.
Эта концентрация имеет значение. В то время как более масштабные композиции, посвященные Страстям Христовым, могли бы вместить множество участников и развитое повествование, этот художник сосредотачивает внимание на двух лицах, объятиях и скрещенных руках мертвого Христа. Следовательно, пространственное отступление имеет мало значения. Компактное лицо Девы Марии появляется рядом с более крупной головой Христа, ее темное одеяние углубляет окружающее тональное поле, в то время как золотой фон с достаточной четкостью выделяет оба силуэта.
Надписи отчетливо вписаны в окружающее пространство. Традиционные аббревиатуры IC XC обозначают Иисуса Христа, а MP ΘY — Матерь Божию. Внутри крестообразного нимба Христа появляются буквы Ὁ ὬΝ, традиционное греческое обозначение, означающее «Тот, Кто есть». Более необычной по отношению к названию музея является более длинная красная надпись в правом верхнем углу: Η ΑΠΟΚΑΘΗΛΩΣΙΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ, « Снятие Христа с креста». Эта надпись словесно помещает изображение в последовательность Страстей Христовых, в то время как музей классифицирует его иконографический тип как Акра Тапеинозис; таким образом, повествовательное обозначение и устоявшаяся религиозная формула сосуществуют на одной поверхности.
Богородица и язык скорби
В верхней части иконы золотое поле имеет отчетливо выраженный рельеф. Плотные скопления мельчайших выдавленных точек и тонкие линейные узоры остаются видимыми вокруг нимбов и надписей, создавая участки орнамента, эффект которых варьируется в зависимости от сохранившейся поверхности. На этом фоне хорошо видна красная надпись, а по периметру цельная деревянная рама создает вторую четкую цветовую границу благодаря сохранившимся красным полосам.
Состояние панели бросается в глаза. Широкая неровная трещина в центре стерла часть живописного полотна с одежды Девы Марии и прилегающей области тела Христа, обнажив древесину под ней. Вертикальная трещина пересекает центральное поле через голову и туловище Христа; в других местах встречаются более мелкие трещины, потертости, темные пятна и утраты. По верхнему краю и вдоль боковых сторон значительные участки рамы также лишены живописи. Не заслоняя основные фигуры, эти разрывы показывают несколько материальных уровней объекта — живописную поверхность, лежащую в основе подготовку и деревянную основу.
Тем не менее, черты лица Христа остаются в значительной степени различимыми. Повторяющиеся изогнутые пряди подчеркивают длинные темные волосы. Узкое лицо, длинный нос, опущенные глаза и маленький рот обрамлены бородой, с тонкими бликами, определяющими брови, нос и щеки. Подобная точность сохраняется и в вытянутых пальцах. Черты лица Девы Марии более компактны: большие глаза под четко очерченными бровями, тонкий нос, маленький рот. Вокруг ее лица глубокий коричнево-красный мафорион образует широкую темную рамку, окаймленную синим цветом и украшенную небольшими золотыми орнаментами. Их силуэты сближаются и накладываются друг на друга, хотя различия в масштабе и тоне сохраняют индивидуальные формы.
Особенно эффектное взаимодействие возникает между головами и руками. Вверху лица почти соприкасаются; внизу руки Христа лежат скрещенными и неподвижно на теле. Между этими двумя областями тянется длинная диагональ обнимающей руки Девы Марии, и взгляд скользит вниз по этой последовательности почти без перерыва. Только внизу художник позволяет саркофагу войти в кадр, как массивной горизонтальной преграде под более плавными линиями тел.
Около 1400 года: Развитие тапеиноза Акры
Музей датирует икону примерно 1400 годом, помещая её хронологически в палеологовский период поздневизантийского искусства. Авторство в музейных записях не указано. Однако композиция принадлежит к живописной традиции, существовавшей уже несколько столетий. По данным Музея византийской культуры, тема крайней смиренности появилась в Византии в конце XI века, а самый ранний из известных сохранившихся образцов этого типа находится в Кастории и датируется XII веком. Развитие этого образа было обусловлено гимнами, посвященными плачу Богородицы, которые вошли в литургические правила частных константинопольских монастырей.
К моменту создания панели в Салониках эта устоявшаяся формула могла допускать значительные вариации. Основные элементы остаются легко узнаваемыми: мертвый Христос, скрещенные руки, гробница. Вокруг этой центральной части художник добавил объятия Девы Марии и сжал сцену до такой степени, что ее эмоциональная структура почти полностью основывается на физической близости — склоненная голова, окружающая рука, скрещенные руки символизируют то, что в противном случае могло бы развернуться в более широкой повествовательной последовательности.
Образ Человека Скорбящего получил широкое распространение и за пределами Византии. Византийские примеры способствовали распространению этой темы в западном искусстве позднего средневековья, и впоследствии этот тип изображения появился в работах крупных европейских художников в XV веке. Такое распространение является частью более широкой истории художественного обмена, благодаря которому византийские религиозные изображения и иконографические модели приобрели новые контексты, сохранив при этом узнаваемые черты своего более раннего визуального происхождения.
На иконе «Крайнее смирение» из Салоников особое напряжение нарастает в сцене встречи Христа и Богородицы. Его склоненная голова приближается к ее голове; ее мантия обвивает его плечо; длинная рука завершает объятие, а скрещенные руки опускаются к гробнице. На поверхности, истертой и поврежденной, основная геометрия все еще сохраняется со значительной силой — соединенные головы сверху, скрещенные предплечья снизу, саркофаг, идущий горизонтально вдоль нижнего края.
(Перевод отредактирован А. Орфаносом)