Джузеппе Аббати написал картину «Молитва» в 1866 году, в тот момент, когда его сотрудничество с группой Маккьяйоли уже трансформировало академические основы его раннего образования в более непосредственное изучение света, тонального контраста и обыденного опыта. Небольшая картина маслом на холсте, размером 57 × 42 сантиметра, которая сейчас находится в Галерее современного искусства в Палаццо Питти во Флоренции, изображает молодую женщину, сидящую в церкви и погруженную в молитву над небольшой открытой книгой. Ее личность известна: это Тереза Фаббрини — жена критика и коллекционера Диего Мартелли, одного из самых важных сторонников Аббати и его флорентийского круга.
В повествовательном плане мало что происходит. Женщина читает; вторая фигура, почти поглощенная темнотой позади нее; цветы, разбросанные по надгробию на переднем плане. И все же Аббати создает из этих сдержанных элементов удивительно концентрированное живописное событие. Коричневое платье из тафты занимает большую часть нижней части полотна, расширяясь в широкие угловатые складки; на плечи ниспадает темный плащ, чья светлая атласная подкладка диагонально пересекает композицию. Освещение мягко падает извне видимого поля и избирательно освещает поверхности — лоб, руки, книгу, ткань, камень — прежде чем раствориться в глубокой внутренней тени.
Таким образом, тема молитвы развивается через позу и внимание, а также через размеренное распределение видимости. Некоторые формы заявляют о себе сразу, другие отступают. В этом движении между светом и мраком заключена особая неподвижность картины.
Речь (Молитва): Свет, пространство и видение Маккьяйоли
Аббати располагает Терезу несколько ниже и правее композиционного центра, позволяя огромной юбке стабилизировать вертикальный формат. Ее тело компактно выше талии; ниже нее платье расширяется, пока его подол почти не становится архитектурным основанием. Композиция имеет сдержанную пирамидальную форму, не становясь при этом жесткой. Голова, руки и книга спускаются вдоль тонкой последовательности к центру фигуры, в то время как светлая подкладка плаща образует гораздо более резкую диагональ от плеча до пола. Эта единственная полоса легкой ткани имеет значительное структурное значение. Она отделяет коричневое платье от черной верхней одежды, устанавливает контур сидящего тела и направляет взгляд обратно к рукам и опущенному лицу.
Лишь на фоне кремово-белого атласа и небольших красновато-оранжевых краев книги преобладают охра, теплые коричневые тона, черный, серый и приглушенные каменные оттенки. Эти ограниченные хроматические соотношения позволяют тональности — относительной степени света и тени — более эффективно организовывать композицию, чем просто локальный цвет. Самый темный участок занимает большую часть верхнего левого и центрального фона. На нем лицо женщины предстает без необходимости в четком контуре; свет обозначает лоб, щеку, нос и опущенные веки, а капюшон постепенно сливается с окружающей тенью.
Такой подход тесно связан с положением Аббати среди макиайоли. Их живописные исследования основывались на четко воспринимаемых объемах света и тени, часто сводя формы к решающим тональным соотношениям, прежде чем восстановить в них второстепенные детали. В более ранней картине Аббати « Клуатр Санта-Кроче» , написанной в 1861–62 годах, каменные блоки, солнечный свет и глубокая тень уже стали материалом для почти геометрического визуального эксперимента. Галерея Уффици описывает эту работу как синтез, резко установленные контрасты и изучение форм в свете солнца; тот же подход остается заметным и в «Речи» , хотя и применяется к интерьеру и к человеческой фигуре, а не к строительной площадке.
Полученную технику не следует путать с отсутствием описания. Аббати внимательно изучает поверхности. На юбке свет падает неравномерно, а преломляется по выступающим складкам, создавая узкие блики рядом с большими плоскостями теплого коричневого цвета и резкими углублениями тени. В результате ткань приобретает вес. Музей определяет платье как тафту, а более светлую кайму плаща как атлас — различия, которые важны, поскольку Аббати изобразительно их различает: платье реагирует на свет через широкие, прерывистые плоскости, в то время как подкладка плаща создает более холодное, гладкое и непрерывное свечение.
Вокруг фигуры архитектура подчиняется той же экономии. Светлая вертикальная структура справа, горизонтальные лепные элементы за креслом и большая овальная форма над ними остаются достаточно четкими, чтобы создать ощущение церковного интерьера, однако Аббати отказывается заставлять их конкурировать с Терезой. Детализация уменьшается по мере того, как пространство уходит в темноту. На противоположной стороне стоящий мужчина почти сводится к тональному образу: темная одежда на фоне более глубокой тени, ограниченный край освещения достаточно четко выделяет его тело, чтобы оно оставалось различимым. В галерее Уффици его идентифицируют как бородатого мужчину в черной одежде, сосредоточенного на чем-то за пределами поля зрения зрителя.
Его незаметность является композиционно удачным решением. Изоляция Терезы возникает из-за различий в видимости, распределенных по затененному помещению, а не из-за окружающей пустоты. Мужчина принадлежит тому же физическому пространству, но занимает другой перцептивный регистр. Его присутствие не позволяет церкви превратиться в частную, воображаемую комнату, а отсутствие с его стороны повествовательного взаимодействия не нарушает сосредоточенность женщины.
На уровне пола Аббати вводит еще один сдержанный элемент, который легко упустить из виду, когда внимание сосредоточено на фигуре: надгробный камень с несколькими мелкими цветами, разбросанными по его поверхности. Их цвет едва заметен, почти хрупкий на фоне окружающего камня. Поскольку картина не дает явного объяснения их значения, их не следует автоматически превращать в фиксированную символическую программу. Тем не менее, их связь с поминовением и смертью трудно игнорировать в церковной обстановке, особенно рядом с фигурой, занятой молитвой. Аббати оставляет этот смысл открытым, позволяя цветам тихо оставаться на краю поля зрения, не претендуя на какое-либо символическое значение.
Эта сдержанность отличает картину от традиционной религиозной композиции. В кадре нет священного явления, алтарь или религиозное изображение не претендуют на первенство, драматический жест не выражает эмоций Терезы. Молитва представлена как деятельность в современной жизни. Ее одежда безошибочно относится к XIX веку, ее тело занимает значительное физическое пространство, и даже церковь воспринимается как место из камня, мебели, тьмы и прерывистого освещения. Священная тема рассматривается через наблюдаемое поведение.
Ориентация на жизненный опыт сыграла центральную роль в более масштабной трансформации творчества Аббати после его приезда во Флоренцию. Сначала обучаясь у своего отца Винченцо, а затем в Академии изящных искусств в Венеции, он вошел в среду кафе «Микеланджело» и тесно сотрудничал с группой макиайоли. В 1863 году он вместе с Сильвестро Лега, Одоардо Боррани и Рафаэлем Сернези участвовал в создании так называемой школы Пьяджентины, художники которой стремились к более спокойной обстановке за пределами переполненного города и культивировали более интимные сюжеты. «Речь» органично вписывается в эту чувствительность, несмотря на то, что её действие разворачивается в архитектурном, а не сельском окружении.
Дата создания картины, 1866 год, также относит её к кульминации чрезвычайно короткой карьеры Аббати. В том же году работа была выставлена Флорентийским обществом по защите культурного наследия (Società d'Incoraggiamento), получила положительные отзывы критиков и была приобретена Министерством народного образования для формирующейся государственной коллекции современного искусства. Эта коллекция, впоследствии выставленная в Галерее Академии изящных искусств в период с 1868 по 1912 год, вошла в состав фонда нынешней Галереи современного искусства в Палаццо Питти . Таким образом, музейная история картины тесно связана с зарождающимся институциональным признанием новой итальянской живописи, в создании которой Аббати и его соратники принимали участие.
За этой публичной историей скрывается ещё одна личная связь. Тереза Фаббрини была женой Диего Мартелли, критика, коллекционера и друга группы Маккьяйоли, который принимал членов группы в Кастильончелло и поддерживал их работу. Аббати также написал портрет Терезы в полный рост, в том же плаще, что и в «Речи» . Повторение этого предмета одежды связывает, казалось бы, замкнутую церковную сцену с непосредственным социальным миром художника. То, что изначально могло бы показаться анонимной фигурой, проявляющей частное благочестие, впоследствии приобретает специфику известной женщины, написанной кем-то из её собственного окружения.
Маккиа в интерьере
Семью Маккьяйоли часто ассоциируют с живописью на открытом воздухе, однако подход Аббати к изображению интерьера церкви демонстрирует, что их исследование света не зависело от открытого ландшафта. Закрытое пространство могло усиливать его. Мягкий свет, проникающий через окно, запечатленный в галерее Уффици, хотя сам источник остается за пределами видимой композиции, падает только на отдельные участки и оставляет большую часть архитектуры незавершенной. Таким образом, свет одновременно выполняет две функции: он описывает материальную форму и определяет, что зрителю позволено увидеть.
Аббати давно уделял особое внимание взаимосвязи освещения и созданного пространства. В картине «Клуатр Санта-Кроче» массивные мраморные формы возникают благодаря противостоянию солнца и тени; в его более поздних видах окрестностей Кастильончелло свет аналогичным образом выражает объемы и устанавливает пространственные интервалы. Галерея Уффици определяет это исследование света в отношении объема, наряду с тщательным наблюдением за реальностью, как одну из главных задач живописи Маккьяйоли. В «Речи» эти задачи становятся более тихими и психологически выразительными, поскольку главным освещенным объемом является человек.
Таким образом, композиция строится из больших объемов, прежде чем обогащается деталями: темное верхнее поле, коричневое нижнее поле, светлая архитектурная полоса, освещенная кожа, белая атласная диагональ. Издалека эти области остаются удивительно четкими. Однако на близком расстоянии их края размываются, складки множатся, небольшие тональные переходы восстанавливают тактильный характер одежды и камня. Аббати переходит от синтеза к наблюдению, не позволяя ни тому, ни другому полностью доминировать.
Сидящая фигура: лицо, руки и открытая книга
При ближайшем рассмотрении сосредоточенность Терезы передается скорее с помощью едва заметных корректировок, чем выразительного преувеличения. В обрамлении темного капюшона голова наклонена вперед и слегка в сторону. Веки опущены. Свет падает на верхнюю часть лба, стекает по переносице и боковой части носа, затем мягко ложится на щеку и исчезает под лицом. Выражение лица интроспективное, но Аббати избегает превращения его в театральное проявление благочестия. Ничто в чертах лица не выглядит напряженным.
Руки занимают узкую освещенную зону непосредственно под ними. Они сходятся вокруг небольшой открытой книги, чей теплый красновато-оранжевый край становится одним из самых ярких цветовых акцентов на картине. Поскольку окружающий плащ и лиф темные, руки и страницы образуют компактный вторичный фокус. Лицо сверху, книга снизу: они соединены направлением взгляда.
Эта деталь также проясняет мастерство Аббати в использовании визуальной иерархии. Белая атласная подкладка — широкая и выразительная по всей композиции — сужается по мере приближения к верхней части тела, направляя внимание внутрь. Коричневая ткань, темный плащ, освещенная рука, книга, лицо — взгляд пересекает эти последовательные поля почти не замечая механизма. Выразительный контур не требуется.
Портретная специфичность черт лица Терезы сосуществует с более общей темой, обозначенной в названии. Она узнаваема как личность, но Аббати не изображает её как обычную модель, представляющую себя зрителю. Её взгляд полностью занят происходящим перед ней. В другом контексте та же одежда и физиономия могли бы создать портрет; в «Речи» их функция меняется. Индивид присутствует, но самопрезентация исчезла.
Возможно, это объясняет необычное сочетание жанровой живописи и портрета в картине. Её материальный мир точен и современен, модель узнаваема, действие скромно. В то же время Аббати наделяет физическое расположение света эмоциональной глубиной, которую сама фигура никогда не выражает открыто. Тишина сцены создана визуально: тень отступает от лица, складки свисают на коленях, руки остаются близко друг к другу над книгой, другой человек присутствует, но находится на расстоянии.
Дальше ничего не должно происходить. Картина сама сохраняет продолжительность концентрации.
(Перевод отредактировал М. Тейлор.)